درخت حوزه‌های تخصصی

  علیرغم نقش کلیدی پیت موندریان ( )1872-1944در تحقق کامل اهداف نقاشی انتزاعی، در تحقیقات گذشته کمتر به اصول مطرحشده نقاشی نئوپلاستیک اشاره شده است. به منظور رفع این خلأ، مقالۀ حاضر بر آن است تا یافته های تحقیقی جامع بر تحولات نظری موندریان نسبت به عناصر نقاشی نئوپلاستیک در بازۀ زمانی 1927تا 1944ارائه کند. این مقاله در پی بررسی درستی این فرضیه است که تحلیل تطبیقی نقاشی ها و نوشته های موندریان به موازات هم مخاطب را به درک بهتری نسبت به چرایی تحولات بصری در ظاهر نقاشی های نئوپلاستیک میرساند. به منظور اعتبارسنجی فرضیه مذکور، از یکسو نقاشی های نئوپلاستیک در دوره های مختلف بر پایه رویکردی فرمالیستی مورد تحلیل بصری قرار گرفته، و از سوی دیگر نوشته های نظری موندریان براساس روش بینامتنی مورد واکاوی قرار گرفته تا تغییرات دیدگاههای نظری او نسبت به خصوصیات و نقش عناصر نقاشی نئوپلاستیک در دوره های مختلف تبیین و مشخص گردند. نتایج این بررسی ها نشان میدهد، دیدگاه های موندریان در دوره میانی ( )1927-1931و بالأخص دوره متأخر ( )1932-1944که تغییرات قابل توجهی در ظاهر نقاشی های نئوپلاستیک او ایجاد شده، نسبت به نظرات او پیش از ،1926به ویژه نسبت به اصل اول نئوپلاستیسیزم، دستخوش تغییرات زیادی شده است.

مقاله حاضر با هدف تحلیل علل گرایش فارغ التحصیلان رشته هنر به تحصیلات تکمیلی در دهه 90 و با استفاده از روش تحقیق آمیخته انجام شده است. در این روند ابتدا عوامل موثر به کمک مطالعات کتابخانه ای و روش تحلیل مضمون استخراج شده و بر اساس روش «تحلیل لایه ای علت ها» در چهار لایه «لیتانی»، «علل اجتماعی»، «جهان بینی/ گفتمان» و «استعاره» تحلیل شد. در بخش کمی، لایه های بدست آمده با هدف رتبه بندی عوامل موثر به وسیله ابزار پرسشنامه و انتخاب 30 نفر از خبرگان مرتبط با دوره های تحصیلات تکمیلی هنر در دانشکده های تهران مورد سنجش قرار گرفت. نتایج دو آزمون تی و فریدمن نشان می دهد که سه عامل اولیه موثر در گرایش فارغ التحصیلان رشته هنر به تحصیلات تکمیلی، به ترتیب شامل عوامل گفتمان، اقتصادی و فرهنگی می شود. سیاست های آموزش عالی، کهن الگو، استعاره، عوامل هنری، عوامل فردی و خانوادگی، علاقه به کسب دانش و تخصص و در انتها عامل جهانبینی نیز رتبه های چهارم تا دهم را کسب کردند. همچنین کسب مدرک علمی بالاتر که به دلیل ماهیت رشته هنر بر وضعیت اقتصادی و شأن اجتماعی هنرمندان موثر بوده، انگیزه هایی قوی تر از علم جویی و پژوهش در گرایش این قشر به تحصیلات تکمیلی است.   

در برخی از موزه ها و مجموعه های جهان برگ هایی از قرآنی عظیم نگهداری می شود که به قرآن بایسنغری مشهور است. به سبب پراکندگی برگ های این قرآن و در دست نبودن اسناد و مدارک موثق کافی تقریبا هیچ یک از تحقیقات انجام شده به شناخت روشن و متقنی از کاتب، زمان تولید و انگیزه تهیه این مصحف نرسیده است. آخرین اظهار نظر مورد توافق عموم محققان بر پایه گزارشی از قاضی احمد قمی، انتساب خط نسخه به عمر اقطع، خطاط اوایل عصر تیموریان است. در حال حاضر حدود 65 برگ از این قرآن در مجموعه آستان قدس رضوی نگهداری می شود که تحقیق بر آنها نکاتی تازه درباره خط این مصحف دربردارد. این مقاله پس از بررسی مختصر ویژگی های نسخه شناسانه این برگ ها به تحلیل و تدقیق در خط نسخه پرداخته و نشان می دهد در این نسخه دست کم سه دست خط متفاوت اما بسیار نزدیک به کار رفته است. همچنین از مقایسه این دست خط ها با قطعه ای رقم دار از عمراقطع مشخص می شود هیچ یک از آنها نمی تواند خط عمراقطع باشد. از نتایج دیگر زمان احتمالی تهیه نسخه، نیمه نخست سده نهم، و به طور دقیق تر بین 823-832ق (زمان حضور غیاث الدین جمشید کاشانی در سمرقند) است و نقش الغ بیگ در حمایت از نسخه بسیار پررنگ می نماید.

هنر خوشنویسی یکی از هنرهای خاص و والای دوران اسلامی ایران در تزیینات معماری به شمار می رود. خط کوفی در سده های 5 و 6 هجری قمری دچار تغییرات بسیار شد و در راستای خوانایی و زیبابخشی در تزیینات معماری حرکت کرد. هنرمند با اتصال دو هنر خط و ترسیم و نقاشی الگوی جدیدی از خط کوفی را به وجود آورد که نمونه آن را در کتیبه نقاشی ارسلان جاذب در سنگ بست می توان مشاهده کرد. در پژوهش حاضر به منظور شناخت بیشتر خط کوفی ایرانی در سده های 5 و6 هجری قمری، دو اصل فرم و ساختار حروف و تزیینات وابسته به آن در کتیبه نقاشی مقبره ارسلان جاذب مورد توجه قرار گرفته است. برای رسیدن به دو اصل مطرح شده نگارنده به بررسی فرم و ساختار حروف کتیبه ارسلان جاذب از لحاظ معیارهای تناسب، تعادل و نوع خط پرداخته و در نگاه دوم فرم حروف و تزیینات وابسته به آن را بررسی کرده است. نتیجه حاصل از این پژوهش، نشان دهنده رشد و دانش خط و خط نگاره در این سده ها است که باعث خلق خطی جدید در محدوده خراسان شده است. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی انجام گرفته و اطلاعات به روش کتابخانه ای، اسنادی و به ویژه عکاسی میدانی جمع آوری شده است.

  هزارویک شب صنیع الملک، منبع تصویری مردم نگار به حساب می آید که با جستجو در آن می توان ظرایف فرهنگی عصر ناصری را مورد مطالعه قرار داد. در سوی دیگر، طرح و نقش منسوجات دورۀ قاجار هستند که در کاربردی جز تنپوش، کمتر محل بررسی بوده اند. هدف این پژوهش، جستجو در خصایص طرح و نقش این انواع با نظر به تصاویر هزارویک شب صنیع الملک است که امکان گمانه زنی دربارۀ شیوه های تولید را نیز فراهم خواهد آورد. بدین تقریر پرسش آن است: با نظر به تصاویر هزارویکشب صنیع الملک، طرح ها و نقوش منسوجات غیرملبوس در عصر ناصری چگونه و در چه قالبی تعریف می شود؟ با نظر به دستاوردهای مطالعات پیشین و به احتمال، طرح واگیرهای و نقش بته جقه در منسوجات کاربردی در زندگی روزمرۀ رواج بیشتری داشته است. بهرغم این فرضیه، نتیجۀ مطالعه به شیوۀ توصیفی-تحلیلی به مدعای نمونه گیری طبقه بندی احتمالی هجده تصویر از هزارویکشب صنیع الملک نشان می دهد: در این دوره، حداقل پارچه های بدون طرح، واگیرهای، قابی، محرمات، محرابی و ترنج دار با نقوش گیاهی طبیعت گرا و انتزاعی ازجمله بته جقه و اسلیمی در تهیۀ منسوجات غیرجامگانی به کار می آمده که برخی با تکنیک های بافت همچون دارایی، طرح اندازی شده اند و برخی دیگر با عملیات تکمیلی همچون چاپ، نقش گرفته اند. در این بین، محرمات همچون ترمه از پرکاربردترین انواع بوده و در تنوع وسیع نسبت به سایرین استعمال می شده است.

منصور قندریز از جمله نقاشان مستعد معاصر ایران است که به طور معمول نامش در همراهی با مکتب سقاخانه به چشم می خورد؛ این در حالی است که بسیاری از آثار فیگوراتیو او که با بهره گیری از دنیای اساطیر و سنت های کهن تصویرگری ایرانی خلق شده اند و خصلتی بدوی و رازآمیز دارند، از دایره ی پژوهش برکنار مانده اند. این هنرمند در نقاشی هایش از ارزش های زیبایی شناختی سنت تصویری ایران در جهت هویت یابی و آفرینش معنا بهره برده و نیز نقش اسب را که از ادوار باستانی تا کنون در هنر ایران رایج بوده است، به صورتی پرتکرار و معناساز در کار خود گنجانده است. تحقیق پیش رو با انتخاب یک اثر از این هنرمند که حال و هوایی اسطوره ای و مرموز بر آن حاکم است و نیز نقش دو اسب در آن دیده می شود، در حالی که یکی از آن ها دو شاخ روی سرش دارد، در تلاش است سازوکار خلق معنا و چگونگی مشارکت نقش اسب را در فرآیند معناآفرینی اثر جست وجو کند. جستار حاضر به لحاظ هدف بنیادین بوده و روش گردآوری اطلاعات آن نیز کتابخانه ای است. انتخاب نظریه ی نشانه- معناشناختی گفتمانی این پژوهش را قادر می سازد تا از مربع معنایی عبور کرده و با تحلیل مربع تنشی معنای نهایی اثر و کارکرد نقش اسب را در آن آشکار کند. یافته های تحقیق حاکی از آن است که نتیجه ی کنش و تعامل میان عناصر و عوامل گفتمانی موجود در تصویر کمال و تعالی است و اسب، نقش همراه و عامل کمکی انسان را بر عهده دارد. در اثر مذکور اسب شاخ دار از نیروهای حافظ طبیعت و وابسته به مادینگی برآورد می شود.

دوران قاجار بالاخص عصر ناصری، سرآغاز شکل گیری تاریخ نگاری نوین ایران و مقارن با پیدایش مفهوم هنرهای زیبا در غرب است. محمدحسن اعتمادالسلطنه از مورخان برجسته ی این ایام بوده که به واسطه ی برخورداری از رویکردی نوین در تاریخ نگاری و علاقمندی به تحقیق و تفحص در آثار تاریخی و ابنیه، تالیفاتش در زمینه ی تاریخ هنرهای ایران حائز اهمیت هستند. در پژوهش حاضر، با راهبردی کیفی در چهارچوب مطالعات تاریخی و به شیوه ی تفسیری-تاریخی به بررسی مکتوبات او شامل تاریخ منتظم ناصری ، المآثر و الآثار ، مرآه البلدان و روزنامه ی خاطرات اعتمادالسلطنه پرداخته ایم. سوال اصلی پژوهش این است که آگاهی تاریخی از هنر در مکتوبات اعتمادالسلطنه چگونه است؟ و مصادیق این آگاهی کدامند؟ مرور آثار مذکور حاکی از وجود اطلاعاتی قابل تامل در رابطه با تاریخ هنر ایران اعم از بناها، آثار باستانی و هنری است که می تواند نویدبخش پیدایش روندی تازه در تاریخ نگاری هنر ایران در امتداد تحولات تاریخ هنر غرب و خصوصا فرانسه ی آن دوران باشد. آگاهی تاریخی اعتمادالسلطنه در مقام خاستگاه ظهور این اطلاعات، ذیل عناوین آشنایی با مطالعات غربی در باب تاریخ هنر، و شیوه های تاریخ نگاری هنر نزد او دسته بندی شده است. شیوه های تاریخ نگاری اعتمادالسلطنه نیز در توجه به هنرمندان، سکه شناسی و باستان شناسی، و اشاره به متون مرتبط با هنرها تجلی یافته اند.

  رابطه تنگاتنگ عکاسی با واقعیت به عنوان واقع گراترین شکل بازنمایی، به آن قدرت اقناعی منحصربه فردی می بخشد. همین امر باعث میشود که عکس به ابزاری بی رقیب در انتقال پیام های سیاسی و ترویج باورهای ایدئولوژیک بدل شود. هرچند از عکاسی میتوان در راستای پیشبرد منافع طبقات حاکم بهره گرفت، عکاسی در دست منتقدان و مخالفان وضع موجود نیز میتواند به ابزاری برای مبارزه سیاسی بدل شود. این مقاله می کوشد با تمرکز بر گفتمان های سیاسی پیش از انقلاب اسلامی، نشان دهد که چگونه عکاسی می تواند فراتر از فعالیتی هنری، به کنشی سیاسی بدل شود. یافته های پژوهش نشان میدهد که دو جریان واقعگرایی آرمانگرایانه و واقعگرایی انتقادی در عکاسی در این دوران، در واقع انعکاسی از تقابل میان دو گفتمان پهلویسم و جریان چپگرا در سالهای منتهی به انقلاب بوده است که در آن هر جریان سیاسی تلاش میکرد از طریق عکس و عکاسی مشروعیت گفتمانی خود را به اثبات برساند. در پژوهش حاضر از روش تحقیق توصیفی- تحلیلی استفاده شده و از منابع کتابخانه ای و اسنادی به منظور جمع آوری داده ها بهره گرفته شده است. در این تحقیق تلاش شده است با اشاره به گفتمان های سیاسی رقیب در دوران پهلوی، بستری برای تبیین سیر تحول معنای عکاسی و تحلیل تصاویر عکاسی در ایران فراهم آید.

در بسیاری از آثار سرزمین های اسلامی هنرمندان به استفاده از آیات و احادیث اقدام کرده اند در برخی از این آثار مانند سنگ قبرها نوشتن آیات و احادیث به واسطه بُعد معنوی اثر از اهمیت خاصی برخوردار بوده است. به قطع مشخص نیست که از چه زمانی استفاده از اشعار نیز به مانند آیات و احادیث برای تزئین بر روی سنگ قبرها ظاهر شده است. تا پیش از پژوهش حاضر که بر روی سنگ قبرهای موزه میمه صورت گرفته نشانه ای از استفاده از اشعار در جهت کتیبه نگاری سنگ قبرها در عصر سلجوقی(قرن ششم)در دست نبود یا منتشر نشده است. پژوهش حاضر بر آن است تا با روش توصیفی در گام اول به معرفی این آثار بپردازد و سپس با تکیه بر روش مطالعه تطبیقی به مقایسه این دو سنگ قبر با آثار مشابه سلجوقی بپردازد تا از ره آورد این موضوع بتوان درک درست تری نسبت به اسلوب هنری و احتمالا خاستگاه آثار مورد معرفی به دست آورد. سوالات پژوهش حاضر را می توان این گونه بیان داشت: اسلوب هنری این سنگ قبرها را چگونه می توان تبیین کرد؟ همچنین با توجه به عدم اشاره مستقیم، آیا با اتکا به مطالعات باستان شناسانه می توان در خصوص هویت هنرمند سازنده این آثار اظهار نظر کرد؟

مسئله اصلی پژوهش حاضر این است که حقایق و روابط الگوهای بازشناسی اشیاء را که در فرایند بنیادین برای درک بصری نقش ایفا می کنند جست وجو نماید و این الگوها را در منابع متفاوت علوم شناختی، به صورت خاص روان شناسی شناختی، بررسی کند. از همین رو مقاله حاضر سعی دارد تا بفهمد آیا این روابط تأثیری در طراحی انسان محور دارد؟ و اگر تأثیری دارد چه دستاوردی می تواند در این حوزه برای طراحان داشته باشد؟ این پژوهش به صورت توصیفی-تحلیلی انجام شده است و از نظر روش، کیفی است. پژوهش، با استناد به نظریات مطرح شده در حوزه روان شانسی شناخت تلاش می کند تأثیر شناخت ادراک بصری بر طراحی انسان محور را جستجو نماید. این پژوهش بر اساس مطالعات ضمنی و بر پایه مستندات و نظریات متفاوت در حوزه روان شناسی شناخت، ده پیشنهاد نهایی را برای طراحان ارائه می دهد تا طراحان بتوانند بیش ازپیش طراحی خود را متناسب با توانایی های شناختی انسان انجام دهند. این ده پیشنهاد اثبات کننده ی دو مطلب اساسی است. اول آنکه نشان می دهد، دانش علوم شناختی می تواند به طراحان کمک کند تا طراحی خود را متناسب با محدودیت های ذهنی انسان انجام دهند. دوم، می توان از این نظریات دستاوردهایی استخراج کرد که با توجه به این دستاوردها به قوانینی کلی برای طراحی رسید. در نهایت این پژوهش به این می پردازد که شناخت الگوهای بازشناسی و در نظر گرفتن آن در طراحی، باعث ایجاد یکپارچگی بیشتر در ادراک طرح، درک سریع تر کاربر از روابط بصری و در نظرگرفتن ساختار کلی برای ایجاد تمایز بین شکل ها می شود.

  از جمله پرکاربردترین بنمایه های هنری ایرانیان باستان در چین، نقوش شکار بر روی دیواره ها یا ظروف مقابر سلطنتی چینی و سغدی است. در مقابر چینی همچنین دیوارنگاره هایی حاوی نمادهای الهۀ شی وانگ مو یا بهشت جاودان قرار دارند که بین آنها و نقوش شکار بر روی دیواره ها در همان مقابر ارتباط مستقیمی وجود دارد. اگرچه به آثار ایرانیان در چین پرداخته شده اما پاسخی به دلیل استفاده از بنمایه های شکار به سبک پارتی یا ساسانی در کنار الهۀ شی وانگ مو در مقابر چینی داده نشده است. ازاین رو، مقاله حاضر بر آن است تا با روش توصیفی-تحلیلی، ابتدا چرایی حضور پررنگ مفاهیم شکار به سبک ایرانیان باستان در مقابر چینی را توضیح دهد و سپس به دلیل استفاده از همان بنمایه ها در مقابر سغدیان در چین بپردازد. بر طبق نظریۀ جادوی شکار، به نظر می رسد کاربرد نقش های شی وانگ مو و شکار در مقبره ها، شیوه ای جادویی برای رسیدن متوفی به بهشت بوده باشد. تصاویر پیروزی متوفی بر حیوانات شیطانی در واقع جادویی بوده که غلبه بر موجودات شرور و رسیدن به بهشت را تضمین می کرد. این سنت ابتدا در مقابر چینی دیده شد و سپس به تدریج، سغدیان نیز از آنها الگو گرفتند و از نقوش شکار و بنمایه های ایرانی برای ترسیم زندگی پس از مرگ متوفی بهره بردند.

مکتب نگارگری مشهد در نیمه ی دوم قرن دهم هجری، با هدایت و حمایت ابراهیم میرزای صفوی فعال بود. در این دوره ی تاریخی، نسخه ی مصور سلسله الذهب جامی، به تاریخ 977 ﻫ.ق مصور شده است. این نسخه ی کمتر شناخته شده دوره ی صفوی، دارای 14 نگاره و محفوظ در گنجینه ی کاخ گلستان است که دارای تزئینات مختلف تشعیر در حواشی صفحات و نگاره هاست. در حواشی نگاره ها دو گونه ی تزئینات تشعیر و تزئین به روش زرافشان دیده می شود که نیمی از نگاره ها و تعدادی از صفحات تزئینات تشعیر با نقوش گیاهی و حیوانی دیده می شود. بر این اساس، سؤال اصلی این پژوهش بر این وجه نهاده شده که عناصر تشعیر نسخه ی مصور سلسله الذهب جامی دارای چه ویژگی های بصری و فرمی است؟ هدف اصلی این پژوهش، بررسی عناصر تشعیر نسخه ی مصور سلسله الذهب جامی است. این پژوهش از نوع بنیادین است که با رویکرد کیفی به تجزیه وتحلیل داده ها به روش توصیفی- تحلیلی- تطبیقی، پرداخته است. بنا به یافته ها و نتایج کلی پژوهش، می-توان عناصر تشعیر این نسخه ی مصور را در چند بخش دسته بندی نمود؛ عناصر تشعیر نسخه ی مصور سلسله الذهب جامی شامل انواع نقوش گیاهی (همچون درخت، گل، اسلیمی ماری)، حیوانی (پرندگان، آهو، بز، روباه، ببر، کایلین و سیمرغ) و نقوش تکمیلی (ابر، رود و موجودات خیالی است).

بقعه سهل بن علی از نمونه بناهای مذهبی ایران است که در40 کیلومتری جنوب غرب شهر اراک در شهر آستانه واقع شده است. این بنا دارای پیشینه ای تاریخی است که تاکنون از نظر معماری و تزیینات وابسته مورد تحقیق و بررسی قرار نگرفته است. تزیینات این بنا شامل دیوارنگاری، آینه کاری کتیبه نویسی و غیره است که در این بین کتیبه ها از نظر تعداد و تنوع بخش قابل توجهی را به خود اختصاص داده اند. ازاین رو مقاله پیش رو با هدف معرفی جنبه های هنری این بنا، کتیبه های آن را مورد بررسی قرار داده است. اطلاعات این پژوهش براساس بررسی های میدانی و مطالعات کتابخانه ای گردآوری و به روش توصیفی  -  تحلیلی مورد بررسی قرار گرفته است. از نتایج آن می توان به یافتن یک قطعه مفقودشده از قطعات خوشنویسی بنا مربوط به دوره قاجار را نام برد. همچنین براساس آنچه مورد بررسی قرار گرفت می توان گفت که خوشنویسی در این بنا به دو خط ثلث و نستعلیق محدود شده و با تکنیک های مختلف از جمله دیوارنگاری، حجاری و قطعه نویسی اجرا شده است. علاوه براین می توان هم زمان با جنبه تزیینی دو کارکرد مهم تاریخی و مفهومی را برای آن ها در نظر گرفت که در این بین عملکرد تاریخی کتیبه ها از آن جهت که نام هنرمندان، بانی بنا و تاریخ تعمیرات را در خود دارند بسیار حائز اهمیت هستند.

استایل، واژه ای کلیدی در طراحی محسوب می شود. یکی از مهمترین و اولین عواملی که مشتریان به هنگام مواجه با محصول، با آن رو به رو می شوند، استایل آن است. برندها با درک اهمیت این موضوع، از استایل محصول به عنوان عنصری جذب کننده و متمایز کننده در رقابت استفاده می کنند. همچنین، آن را فرصتی برای انتقال ارزشها و فرهنگ خود می دانند و به واسطه ی آن به گفتمان و تعامل با مشتریان می پردازند. لذا برای رسیدن به چنین اهدافی، باید درک درستی از مفاهیم و مباحث پیرامون استایل، وجود داشته باشد. در این مقاله، به کنکاش در مفاهیم استایل پرداخته و این مفاهیم توسعه داده شده اند. با توجه به اهمیت استایل در طراحی خودرو، یافته ها و نتایج حاصل در این حوزه، بسط داده شده و عناصر مرتبط با استایل خودرو، شناسایی و فرایندی ترکیبی برای طراحی پیشنهاد شده است. بر اساس نتایج و فرایند پیشنهاد شده و ابزارهای گوناگون مورد استفاده، طراحی عملی مبتنی بر معیارهای عملکردی، استایل و زیباشناسی همچون: تهاجمی واسپورت بودن، خلاقانه و ترند بودن، در قالب یک پروژه در شرکت ایران خودرو برای گروهای هدف مردان و زنان جوان، انجام وتوسط کارشناسان مورد راستی آزمایی قرار گرفت. در نهایت، طرح پروژه ی فیس لیفت رانا برای برند ایران خودرو پیشنهاد گردید.

روایت آب تنی شیرین از خمسه نظامی، یکی از موضوعات ادبی است که در دوره ها و مکاتب مختلف نقاشی ایرانی، هنرمندان متعددی در به تصویر کشیدن آن دست به قلم برده و آثار بزرگی خلق کرده اند. از سوی دیگر، به نظر می رسد که در سنت نقاشی ایرانی برای هر موضوع یا روایت ادبی، قراردادهای بصری از پیش تعیین شده و تعریف شده ای مفروض بوده است و نگارگران در هر دوره و مکتبی در آثار خود به همان ساختار وفادار و متعهد بوده اند. تداوم این قراردادها، آن ها را به الگوی ساختاری در همان موضوع ادبی تبدیل می کرد. هدف این مقاله یافتن الگوی ساختاری حاکم بر تصویرگری روایت آب تنی شیرین در سنت نقاشی ایرانی است؛ و درصدد پاسخ به این سؤال است که نگاره ها با موضوع «آب تنی شیرین» به لحاظ ساختاری چه شباهت ها و تفاوت هایی با یکدیگر دارند؟ این مطالعه به روش توصیفی-تحلیلی و با رویکرد تطبیقی انجام شده است و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و مشاهده مستقیم تصویر نگاره هاست. روش تجزیه و تحلیل اطلاعات کیفی می باشد.شباهت ساختاری نگاره ها در تصویرگری روایت آب تنی شیرین شامل «خطوط رهنمون گر و نقطه تمرکز نگاره»، «گردش چشم در نگاره و شکل دیدگانی» و «جهت نگاه پیکره ها» است. نگارگران از دو خط رهنمون گر موربِ موازی که هر یک با قطر کادر اصلی نگاره، زاویه 90 درجه تشکیل می دهند، برای جاسازی عناصر نگاره، به ویژه پیکره خسرو و شیرین بهره برده اند. گردش چشم در نگاره با مثلث دیدگانی منطبق است. همچنین از آنجا که گروهی از نگاره ها دارای تقارن محوری با گروه دیگر هستند، از این رو جهت حرکت چشم بر سطح اثر متفاوت است. امتداد جهت نگاه خسرو به شیرین، مانند دیگر نگاره های نظرگاه در سنت نقاشی ایرانی، به صورت مایل و از بالا به پایین است. از طرف دیگر، اگرچه نگارگران در تصویرگری این روایت کمتر دست به ساختارشکنی زده اند، اما نگاره ها در مؤلفه «تناسبات کادر» با یکدیگر تفاوت ساختاری دارند.

 این موضوع که تصاویر قادر به نمایش چیزهایی کاملاً متفاوت از خودشان هستند، از زمان افلاطون برای فیلسوفان جذاب بوده است. از جمله فیلسوفانی که به این حوزه پرداخته اند پدیدارشناسان هستند، آنها از زوایای مختلف به تصاویر نزدیک می شوند. در این مقاله سعی می شود به این سؤال پاسخ داده شود که چگونه می توان از مفاهیم پدیدارشناختی برای درک انتزاع در نقاشی کمک گرفت؟ در این نوشتار متأثر از ادموند هوسرل، از مفاهیم [افق، تقلیل پدیدارشناختی، زیست جهان، اپوخه] کمک گرفته شده است تا نشان بدهد چه ارتباطی بین انتزاع، جهان و تقلیل پدیدارشناختی وجود دارد. نتیجه مورد تأکید مقاله این است که هنرمند مانند پدیدارشناس از جهان طبیعی و روزمره دور می شود و عمیق تر به جهان نگاه می کند و زیست جهان فراموش شده را دوباره احیا کرده و شکاف بین آگاهی و جهان را پُر می کند. از این نظر دو نتیجه قابل تحصیل است: یکی اینکه کارکرد انتزاع در هنر نشان دادن این بازگشت به جهان و روابط درونی ناشناخته آن است. دیگر اینکه تمام نقاشی ها انتزاعی هستند. زیرا دنیای قابل رؤیت را نشان نمی دهند، بلکه نیروهای نامرئی فعال در جهان را نشان می دهند. همچنین مفهوم اپوخه پدیدارشناختی و تمایزش با اپوخه زیبایی شناختی نشان می دهد، نقاشی ها معنایی فراتر از عناصر تصویری دارند که باید با تمرین طولانی اندیشیدن هنری آن را آموخت.

مجموعه آرامگاهی شیخ احمد جام در شهر تربت جام، در زمره آثار فاخر معماری ایرانی، در طول زمان یکی از کانون های عمده عرفان و تصوف در شرق ایران و سرزمین خراسان بوده است. بنیان های این مجموعه با نظر ارادت یا مصلحت های مذهبی و حکومتی، در طول زمان و از سده هفتم هجری تا دوره قاجار، پیرامون حظیره شیخ احمد جام(441 تا536 ه .ق) از عارفان خراسانی قرن پنجم و ششم هجری شکل گرفته و آیینه ای تمام نما از هنر ایرانی-اسلامی را به نمایش گذاشته است. در میان بناهای این مجموعه، گنبدخانه به لحاظ تمرکزگرایی در ایجاد تزئینات و وجود کتیبه ای با مضمون احداثی- روایی از دوره « ملوک آل کرت هرات»، مقارن با عصر حاکمان ایلخانی، از جایگاه مطالعاتی خاصی برخوردار است که هدف نگارندگان از این پژوهش بررسی، تحلیل و تبیین جامع این کتیبه به منظور دستیابی به گاه نگاری معماری، شناخت بیشتر بنای گنبدخانه از نظر دوره های ساختمانی و تفسیر هنری الگوهای تزئینی این اثر بوده است. بر مبنای این تحقیقات، کتیبه سرتاسری گنبدخانه از معدود نگاشته های نادر و تاریخی «آل کرت» است که در مقایسه با مضامین کتیبه های هم دوره با توجه به نوع نوشتار، سلسله مراتب تاریخی، روایت گونه بودن و از نظر معناشناسی و مفهوم، نخستین کتیبه شناسایی شده احداثی در معماری اسلامی ایران با ماهیت تاریخی-روایی است. پژوهش پیش رو برای پاسخ به این سوالات صورت گرفته است :(1) متن کتیبه حاوی چه مضامین تاریخی، سیاسی، مذهبی و احداثی مهمی است؟ (2) کدام کهن الگوهای ایرانی-اسلامی در تزئین این کتیبه قابل بررسی است؟ شیوه تحقیقات در این پژوهش با رویکردی توصیفی- تحلیلی و تطبیقی علاوه بر مطالعات اسنادی و میدانی، کاربرد روش آیکونوگرافیک، به منظور بررسی کهن الگوهای آرایه ای به عنوان بخشی از مؤلفه فرهنگی و تدقیق در آفرینش های هنری و بهره گیری از آنالیزهای آزمایشگاهی به منظور تعیین ماهیت رنگ های به کار رفته در کتیبه گنبدخانه و تغییرات و تأثیرات شیمیایی در آنها بوده است. نتیجه پژوهش این واقعیت را اثبات نمود، کتیبه گنبدخانه علاوه بر کاربرد تزئینی در این بنا، شامل پیام های سیاسی، مذهبی، تاریخ اولیه بنیان در قالب رمزگونه و روایتی از بانیان تجدید معماری این بنا است که زمینه ها و حاشیه آن با کهن الگوهایی برگرفته از هنر ایرانی، تزئین شده است.

علاقه بشر به سیارات و ستارگان و دخیل بودن آنها در زندگی و سرنوشت انسان به هزاران سال پیش برمی گردد. علم نجوم تاثیرات فراوانی برعلم پزشکی گذاشته است. یکی از موارد مهم آن، ظهور انسان «منطقه البروج» یا «زودیاک-من» بر پایه قرارگیری سیارات و ستارگان در آسمان و تطابق تاثیرات آن بر اندام های انسانی است. «زودیاک-من»، تصویر انسانی را نشان می دهد که جایگاه بروج فلکی دوازده گانه، بر روی بدن وی و تاثیرات پزشکی مربوطه به آن مشخص شده است. هر یک از این علائم، ماه و زمان مناسب برای جراحی هر یک از اندام های بدن یا مداوای پزشکی مناسب با بدن بیمار را بر اساس طالع وی مشخص می نماید. این تصویر در نسخه های مصور خطی پزشکی یا به صورت برگه هایی منفرد در ایران و هند مشاهده می شود. هدف از انجام این تحقیق، بررسی تاثیرگذاری زودیاک-من بر تمدن های باستانی ایران و هند در حوزه درمان؛ و همچنین نحوه برخورد هنرمندان بر ترسیم پیکره زودیاک-من. سوالی که در این پژوهش مطرح است که: چه ارتباطی به لحاظ مفاهیم و شیوه تصویرنگاری انسان منطقه البروج در نگاره های (منتخب) ایران و هند وجود دارد؟ با توجه به بررسی های به عمل آمده به صورت کلی: شیوه پیکره نگاری «زودیاک-من» در هر دو نگاره از یک الگو و اندیشه واحد پیروی می کند اما نحوه پردازش آن به صورت بومی درآمده است. روش تحقیق بصورت توصیفی-تطبیقی می باشد و از روش کتابخانه ایی برای انجام این پژوهش استفاده گردیده است.

هدف از انجام این پژوهش، مطالعه آثار هاکوپ هوناتانیان نقاش ناشناس دوره ناصرالدین شاه قاجار، از دیدگاه موضوع و ساختار بود. برخلاف باور عمده ی پژوهشگران هنری، پس از مرگ صنیع الملک، کمال الملک نقاش باشی دربار ناصری نبوده است بلکه هاکوپ هوناتانیان نقاش ارمنی، پس از مهاجرت به ایران عنوان نقاش باشی دربار را از آن خود کرد. در این مقاله تلاش شد تا با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی علاوه بر معرفی هاکوپ هوناتانیان، تحلیلی بر آثار وی انجام شود تا ضمن یافتن پاسخی مناسب برای فرضیه تحقیق مبنی بر وجود یا عدم وجود عناصر جدید در آثار وی، تأثیر عناصر مربوط بر نقاشی این دوره نیز مورد نقد و بررسی قرار گیرد. به لحاظ ساختارشناسی، وجود عناصری نو مانند نقاشی از شخص شاه در طبیعت و استفاده از سلاح جنگی برای نمایش قدرت مشاهده شد و به لحاظ موضوعی بعد از مهاجرت، آثار ایشان در موضوعات درباری و مذهبی گسترش یافت. این موضوع احتمالاً نشان می دهد که هاکوپ هوناتانیان با وجود آن که یک نقاش غیر ایرانی است، برای ارائه آثار خود، علاوه بر توجه به فرهنگ آن زمان برای آفرینش اثر با استقلال فکری، عناصر بصری جدیدی را در نقاشی های خود خلق کرده است.

در عصر قاجار، جامه های زنانه به قید مکرر در منابع تاریخ نگاری ازجمله سفرنامه های سیاحان خارجی مورد اشاره قرار گرفته و در قالب نقاشی و عکس به تصویر درآمده است. با این وجود در بسیاری پژوهش های متأخر در این حوزه، ابهام و آشفتگی در تبیین جزییات بالاپوش زنانه قاجاری و کیفیات آن قابل دریافت است؛ چه بسا یک پوشش مشخص مثل ارخالق یا کلیجه تحت عنوان دیگری تعریف شده یا رونق استفاده از آن به تمامی بازه وسیع تاریخ قاجار تعمیم یافته است. با هدف ترمیم این کاستی، مقاله پیش رو، اصلی ترین و پرکاربردترین اجزاء پوشش زنانه دربار قاجار را به چالش درآورد و ویژگی های کیفی این نوع جامگان همچون فرم، جنسیت و رنگ را بررسی نمود. جهت جزیی نگری بیشتر و امکان ایجاد مقایسه، دوره فتحعلی شاه تا پایان حکومت ناصرالدین شاه مصداق بررسی قرار گرفت. پرسشی که در راستای این هدف تعریف شد آن بود: اصلی ترین اجزاء تن جامه های سنتی زنانه دربار قاجار (از دوره فتحعلی شاه تا پایان دوره ناصری و پیش از رواج لباس اروپایی)، مشتمل بر کدام موارد است و ویژگی های کیفی آنها در مقایسه با یکدیگر چگونه تحلیل می شود؟ این پژوهش توسعه ای به صورت تحلیلی تاریخی و با استفاده از مطالعات اسنادی، متن خوانی و تصویرخوانی، به شیوه کیفی و با نمونه گیری طبقه بندی احتمالی سی تصویر به هدف خود دست یافت و نتیجه نشان داد: اصلی ترین اجزاء تن جامه زنانه دربار عصر قاجار مبتنی بر پیراهن، ارخالق و کلیجه بود. پیراهن درمیان تمام اقشار جامعه استفاده داشت اما درباره منسوجات کاربردی در این مصرف، پارچه های حریر در سطح دربار مقبول تر می نمود. ارخالق، روپوش کوتاهی روی پیراهن بود که آستین آن در صور مختلف کوتاه، بلند و سنبوسه دار تعریف می شد و نوع متأخر آن با جلوه تزیینی بیشتر به چیگن معروف بود. انواع پارچه های ساده، محرمات و منقوش در دوخت ارخالق به کار می آمد که متأثر از وضع اقتصادی پوشنده بود. در دوره ناصرالدین شاه، کلیجه بیش از پیش رواج گرفت که هرچند آن را بیشتر مناسب فصل سرما می شمارند اما ظاهراً در تمام فصول پوشیده می شد. این بالاپوش که تا میانه های ران بود، غالباً آستین هایی تا آرنج داشت؛ بسیار شبیه به نوع مردانه و همچون آن، خاص متمولین بود و به همین نسبت پارچه های ساده گرانبها همچون مخمل یا منقوش به ویژه ترمه در دوخت آن استفاده می شد. بدین قیاس، دستاورد مشخص این مقاله بر آن گواهی دارد که افزون بر پیراهن به عنوان پوشش معمول؛ ارخالق و کلیجه، دو نوع تقریباً متفاوت از بالاپوش زنانه بودند: ارخالق در دوره فتحعلی شاهی رواج داشت اما در تداوم استفاده از آن با تغییر در اندازه آستین ها و کوتاه شدن آنها، ارخالق در عصر ناصری به هر دو صورت رواج داشت. هم زمان در این دوره، کلیجه به تبعیت نوع کارکرد، با پارچه های مرغوب تر دوخته شد و بیش از پیش رونق گرفت چنانکه اعتبار این شکل از تن جامه نسبتاً بلند زنانه با عصر ناصرالدین شاه گره خورده است.