درخت حوزه‌های تخصصی

پژوهش حاضر به مطالعه نشانه شناسانه جنسیت در یکی از آثار مهم سینمایی داریوش مهرجویی پرداخته است. از آنجاکه یکی از مباحث مهم در متون رسانه ای و آثار سینمایی، ترکیب جنسیت و مباحث پیرامون زنان از سوی سینماگران مؤلف است، مطالعه جنسیت در سینما به منزله پدیده ای اجتماعی-فرهنگی می تواند راهگشای پژوهشگران علوم اجتماعی و مطالعات فرهنگی باشد. براین اساس، پژوهش حاضر که در سنت مطالعات فرهنگی در حوزه مطالعات ارتباطات، انتقادی و شناخت واقعی فرهنگ قرار می گیرد، در پی پاسخ به این پرسش است که، داریوش مهرجویی جنسیت و به تبع آن دوگانه زنانه و مردانه را در فیلم بانو چگونه بازنمایی کرده است؟ از آنجا که هدف این مقاله، آشکار کردن لایه های رمزگذاری شده از معناست که در ساختار رسانه ای سینما و در قالب متون سینمایی روایت می شود، بنابراین روش انجام آن، تحلیل نشانه شناختی است. از سوی دیگر به دلیل آنکه آثار سینمایی از طریق بازنمایی ارزش های حاکم به تولید ایدئولوژی و معنا می پردازد، رمزگشایی بازنمایی جنسیت در سینما، نیازمند تحلیل نشانه شناسانه از متن است. یافته ها نشان می دهد که شخصیت محوری زن (جنس مؤنث) بانو، به مثابه زنی مدرن، کم حرف و تحصیل کرده، واجد تمایلات و رگه های فرهیختگی و فمینیستی و در عین حال از طبقه بالای اجتماع، بازنمایی شده است. همچنین در این فیلم، ایدئولوژی مردسالارانه، مردان را فارغ از طبقه اجتماعی، خودخواه، خودرأی، مستبد، قدرت طلب، دارای نقشی حمایت کننده و در عین حال سلطه جویانه برای زنان، تصمیم گیرنده، نمایش می دهد.

پژوهش حاضر با هدف شناخت رابطه نیازهای فردی و اجتماعی مخاطب سینمای ایران با میزان استفاده او از این سینما انجام شده است. روش این پژوهش، پیمایش بوده است که سعی دارد بر اساس نظریه ها و مفاهیم مرتبط با مخاطب فعال و استفاده و رضامندی، به این سوال اساسی پاسخ دهد که چه رابطه ای بین استفاده از سینما برای رفع نیازهای فردی و اجتماعی و میزان استفاده از سینما وجود دارد؟ جامعه آماری، مخاطبان سینما در شهر تهران در سال 1390 هستند و تعداد 400 نفر حجم نمونه را تشکیل می دهند. نتایج حاصله حکایت از این دارد که مخاطبان چون پاسخ نیازهای فردی و اجتماعی خود را در سینمای ایران نیافته اند از این سینما برای رفع این نیازها استفاده اندکی می کنند؛ به جز در مواردی که استفاده ایشان از سینما نه محتوایی که فراگردی بوده است و نهایت این که وضعیت مخاطب سینمای ایران، بیشتر رویگردانی است تا استفاده.

هدف مقاله پیش رو، بررسی نوع و میزان به کارگیری دشواژه[1] در فیلم های سینمایی رسوایی، عصر یخبندان، آب و آتش است. دشواژه ها واژه ها و اصطلاحاتی هستند که صورت و مفهوم ناخوشایندی دارند و اعضای یک جامعه از به کار بردن آنها به صورت مستقیم پرهیز می کنند. این پژوهش سعی دارد که میزان کاربرد دشواژه ها و ارتباط جنسیت با کاربرد آن را بررسی کند. پژوهش پیش رو از نوع تحلیل محتوی و پیکره بنیاد می باشد. پیکره پژوهش را متن دیالوگ های بیان شده توسط بازیگران موجود در این سه فیلم سینمایی تشکیل می دهند. تعداد دشواژه های موجود در این سه فیلم 84 مورد بوده که با استفاده از رویکرد جامعه شناسی زبان و نرم افزار اس پی اس[2] تجزیه و تحلیل شده اند. برای تجزیه و تحلیل داده های در سطح توصیفی استنباطی از آزمون تی دو نمونه مستقل[3] استفاده شده است. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهند که از میان انواع مختلف دشواژه از قبیل عمومی، حیوانات، خانواده و غیره دشواژه هایی عمومی بیشترین کاربرد و بیماری و حیوانات خانواده کم ترین کاربرد را داشته اند. همچنین میان جنسیت و کاربرد دشواژه ها ارتباط معناداری وجود نداشته و زنان و مردان به نسبت یکسانی از دشواژه استفاده نموده اند و تنها تفاوت آنها در نوع دشواژه های مورد استفاده بوده، به این معنا که زنان از دشواژه های مربوط به حیوانات بیشترین استفاده کردند ولی مردان بیشترین استفاده از دشواژه های عمومی داشته و از دشواژه های مربوط به بیماری اصلاً استفاده نکرده اند. [1]. Taboo 3. Spss [3]. Independent-Samples t Test

این مقاله به بررسی چگونگی بازنمایی ازدواج در قاب سینمای ایران می پردازد. جامعه آماری تحقیق، کل فیلمهای سینمای ایران از سال 1376 تا 1390، است که در آن یکی از نقشهای اصلی به گونه ای با ازدواج خودش درگیر می شود. این مقاله با بهره گیری از روش تحلیل محتوای کمی، 116 فیلم سینمایی را تحلیل کرده و به 29 سؤال در زمینه چگونگی تصویرپردازی آنها از ازدواج پاسخ داده است. سؤالهای یادشده بر موضوعهایی همچون چگونگی بازنمایی چگونگی آشنایی زوجها، چگونگی خواستگاریها و جشنهای ازدواج، میزان همسانی زوجها و نیز مهریه، سن و شغل عروسها و دامادها، نسبت یا قرابت آنها، کیفیت مهریه ها و ماه عسلها در فیلمهای تحلیل شده متمرکز است. به علاوه چگونگی تصویرپردازی از مسائلی همچون موانع و چالشهای پیش روی ازدواج زوجها یا میزان وجود عشق متداخل (مثلثی) در فیلمهای دوره مورد مطالعه بررسی شده است.

با ورود فناوری دیجیتال به سینما، جهانی شبیه سازی شده خلق شد تا آن چه را که وجود نداشت صورت ببخشد. سینمای دیجیتال تبارشناسی خاص خود را داراست؛ نظامی از وانموده ها که مخاطب آنها را باور می کند. پژوهش حاضر، این نظام وانموده ها را مورد بررسی قرار می دهد. سوال اصلی پژوهش آن است که فناوری دیجیتال چگونه جهانی از وانموده ها را خلق کرد که خود به صورت نظامی از رمزگان های بصری درآمدند؟ این رمزگان ها گاه هیچ مرجعی در جهان واقعی ندارند (مانند فرشته ای با دو بال بلند) و گاه امکان تصویرسازی آن ها در برابر دوربین وجود ندارد (مانند غرق شدن تایتانیک). نگارندگان این مقاله تلاش دارند تا با نگاهی به تاریخ شکل گیری سینمای دیجیتال، اهمیت و تأثیر این رویکرد نوین را در سینمای امروز از نظر ساختارهای زیباشناختی جلوه های ویژه مورد بررسی قرار دهند. به همین دلیل این مقاله، پژوهشی تحلیلی-توصیفی است که با نگاه به اسناد کتابخانه ای و بررسی فیلم های شاخص شکل گرفته است. فیلم ها به صورت تصادفی و بر اساس میزان تاثیرگذاری آن ها در زمان پخش جهانی شان انتخاب شده است. نتیجه آن که سینمای دیجیتال، نوعی نگاه زیبایی شناسانه پدید می آورد که در آن وانموده ها بر نگاه مخاطب تسلط می یابند. بر این اساس می توان گفت دنیای امروز را نوعی متافیزیک دیجیتال رقم می زند.

ژان فرانسوا لیوتار چهار مقاله با موضوع سینما و مطالعات فیلم طی سال های 1973 تا 1995 نگاشته است که سپهر اندیشه او در این زمینه را تشکیل می دهند. این مقاله ها عبارت اند از: «ناسینما» (1973)؛ «ناخودآگاه در مقام میزانسن» (1977)؛ «دو دگردیسی امر اغواگر در سینما» (1979)؛ «ایده یک فیلم سلطه گر» (1995). گرچه دیدگاه فلسفی لیوتار در مقالات فوق منعکس است، لیکن ما در این پژوهش نظریه او را عطف به نظریه مونتاژ آیزنشتاین، توسعه می دهیم. این شیوه در کتاب هیولای هستی: سفری با هایدگر در راه سینمای ترس آگاهانه نیز به کار گرفته شده تا آرای هایدگر در تدوین نظریه ای سینمایی مبنی بر تجلی جلوه های ترس آگاهی، به مثابه رویداد حقیقت، تبیین شود.

مقاله حاضر به بررسی بازنمایی زن دوم در سینمای ایران در طی دو دهه 1370 و 1380 می پردازد. برای نیل به این هدف از روش کیفی نشانه شناسی استفاده و بر اساس الگوی سلبی و کاودری، رمزگان فنی و با به کارگیری رمزگان روایی بارت، ارجاعات و دلالت های موجود در متن فیلم، مشخص شده است. با تمرکز بر این الگوها، سعی بر این بوده که در چهار فیلم: «شوکران»، «زن دوم»، «پاتو زمین نذار» و «زندگی خصوصی» که به روشی هدفمند برگزیده شده اند، شخصیت زن دوم واکاوی و بازنمایی سینمایی از شخصیت زن دوم و کلیشه های به کار رفته در این بازنمایی آشکار شود.بنابر نتایج این مقاله می توان گفت در بازنمایی زن دوم شاهد کلیشه هایی هستیم که به کرات به تصویر در آمده اند. کلیشه هایی چون: «یافتن تکیه گاه عاطفی»، «زن مدرن و مستقل»، «زن مطلقه»، «اغواگری»، «تنهایی»، «مادرانگی»، «دین داری»، «تبرئه شدن و مظلومیت»، «ارتباط پنهانی» و «بی آبرویی» از عمده کلیشه های مطرح شده در این فیلم ها هستند. با بررسی این فیلم ها مشخص شد که زن دوم هرچند عمدتاً در ابتدای امر اغواگر و فریبنده ظاهر می شود، اما در جریان داستان در جستجوی نقش همسر و در پی تشکیل کانون خانوادگی ست و در نهایت او از تقصیر ورود به این رابطه تبرئه می شود. انگشت اتهام در خصوص ازدواج دوم عمدتاً به سوی مردان متأهل است و اراده آن ها در ورود به این ارتباط اصیل شمرده می شود.

سینما همواره به عنوان هنر هفتم و کامل ترین هنر شناخته شده و مطالعات علمی روی این رسانه هنری با رویکرد زیبایی شناسانه صورت پذیرفته است. اما یکی از ابعاد بزرگ رسانه سینما در مطالعات سینمایی موجود مورد غفلت واقع شده است.

در دهه پنجاه میلادی، فیلم های متمایز غیرغربی، توجه بسیاری از مردم جهان را به خود جلب کرد. ازآن پس، رویکردهای مطالعاتی متفاوتی برای شناخت و تحلیل این فیلم ها و نیز مقاومت در برابر سینمای غرب به وجود آمد، ازجمله می توان به «سینمای سوم»[1]، «سینمای دیاسپوریک»[2]، «سینمای پسااستعماری»[3]، «نظریه امپریالیسم رسانه ای»[4] و... اشاره کرد. نگارندگان معتقدند این رهیافت ها در طی زمان، با توجه به تغییرات سیاسی، اقتصادی، ارتباطی به خصوص بالا رفتن سواد رسانه ای [5] ، ایجاد و گسترش شبکه های توزیع رسانه ای و... دیگر آن کارآمدی سابق را ندارند. در این مقاله کوشش شده با مرور و کنکاش در این رویکردها، آن ها را نقد، و با بررسی وضع موجود در جریان های مختلف مطالعات سینمایی، لزوم بازاندیشی در این رویکردها را تبیین کنیم. در این پژوهش نظری، که با روش مونتاژ و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته، در پی آنیم که لزوم عبور از دوقطبی رایج غرب/دیگری[6] را که مبنای نظری جریان های پیشین مقاومت در برابر غرب در طول تاریخ سینما است، یادآوری کنیم و نشان دهیم غربی زدایی مطالعات فیلم[7] به عنوان روشی نوخاسته برای مقاومت در برابر سینمای غرب چگونه هدف خود را مرکززدایی[8] از غرب قرار داده است نه طرد غرب یا جابه جایی مرکزها. با غربی زدایی مطالعات فیلم درمی یابیم سینمای غرب نیز سینمایی است در کنار سینماهای دیگر که هویت و ارزش دارد و در دنیای چندکانونی و چندفرهنگی حاضر می تواند حضوری زایا، پویا و عادلانه داشته باشد. نظریه پردازان معاصر فیلم قبل از نقد و تحلیل هر فیلم لازم است زمینه فرهنگی آن را بشناسند تا بتوانند به درک نزدیکی از هویت خاص آن نائل آیند. در این پژوهش سینمای عباس کیارستمی از منظر غربی زدایی بررسی شده است. کیارستمی با تکنیک هایی همچون کندی ریتم، نماهای طولانی، استفاده حداقلی از موسیقی و دیگر تکنیک ها، توانسته است تفاوت فیلم های خود را با فیلم های غربی به رخ بکشد؛ همچنین با الهام شعر ایرانی (کهن و معاصر)، نمایش های آیینی (همچون تعزیه)، و دیگر آثار فرهنگی ایرانی اسلامی، توانسته است به سینمایی دست یابد که هدفش، برخلاف سینمای رایج که سرگرمی است، وادار کردن مخاطب به اندیشیدن است. * این مقاله مستخرج از پایان نامه دکتری سید عماد حسینی با عنوان «رهیافت غیرغربی به مطالعات فیلم» در دانشگاه هنر اصفهان است. [1] Third Cinema [2] Diasporia cinema [3] Post colonialism cinema [4] Media imperialism theory [5] Media literacy [6] West/Other [7] De-Westernizing Film Studies [8] Decentralization