سید حسین میثمی

یکی از موضوعات مهم فرهنگی بعد از اسلام، چگونگی نگرش به موسیقی است. در تحلیل های علمای اسلام، کاربرد موسیقی به دو جریان مجاز و غیر مجاز تفکیک شد. در پیامد کاربرد موسیقی غیر مجاز، دو گفتمان تحریمی و پذیرشی شکل گرفت که از نظر کمّی و کیفی متفاوت بودند. در سلسله غزنوی این دو گفتمان به شکل خاصی متجلی شد که چگونگی حدّ و مرز آن، سؤال اصلی این مقاله است. در این مقاله روش تحقیق کیفی، مبتنی بر توصیف و تحلیل محتوا و روش گردآوری منابع آن کتابخانه ای است. بر اساس یافته های این مقاله، موسیقی، به خودی خود، حرام نیست و عوامل غیر موسیقایی از جمله متن شعر، رقص، شُرب خمر علت های اصلی تحریم موسیقی بودند. درباریان بیشتر به گفتمان پذیرش موسیقی تمایل داشتند و این در حالی بود که گفتمان تحریم در جامعه غلبه داشت. هر چند، در برخی از منازل، محافل و اماکن خاص این تحریم رعایت نمی شد. موارد یاد شده و وابستگی اهل موسیقی به دربار، به پذیرش برخی از هنجارها انجامید که از محدوده تحریم فاصله داشت. اهل موسیقیِ دربار آزادی بیشتری برای انجام این هنجارها در اماکن خصوصی احساس می کردند و همین ارتباط می توانست به نفع عاملان اماکنی باشد که برای تحریم ها محدودیتی قائل نبودند.

راه های خسروانی و آئین نوروز سید حسین میثمی [1] چکیده راه های خسروانی یا طروق الملوکیه، نظام موسیقی دوران ساسانی است که به نظر می رسد باربد و نگیسا در تدوین آن نقش داشته اند. در قرون نخستین اسلامی، در چهار منبع به این نظام پرداخته شده است. اسامی تغییریافته ای نیز در دو منبع دوران اسلامی وجود دارد که بین آنها و چهار منبع پیش گفته ارتباطی دیده می شود؛ موضوعی که در تحقیقات گذشته به آن توجه نشده است. اکثر پژوهشگران پیشین درباره معنی و ریشه این اسامی حدس هایی مطرح کرده اند. در این تحقیق تلاش می شود با استفاده از زمینه های فرهنگی و تغییرات اسامیِ راه ها در دوران اسلامی، به چگونگی ماهیت و ارتباط آنها با آئین نوروز و احتمالاً مهرگان پی برد. این تحقیق توصیفی تحلیلی و گردآوری اطلاعات مبتنی بر روش کتابخانه ای است. مهم ترین سؤال های تحقیق به چیستی راه های خسروانی و ارتباط آن با آئین نوروز و تغییرات اسامی آن در دوران اسلامی مربوط می شود. با توجه به نتایج به دست آمده می توان بیان کرد که مهم ترین اهداف آئین نوروز، تقویت موقعیت شاه و دریافت مالیات ها و هدایا و آرزوی بهروزی معیشتی است و راه های خسروانی در همین خصوص تدوین و اجرا می شد. به نظر می رسد که هر یک از این راه ها به روزهای هفتگانه نوروز (عام، خاص) و نیایش باران تعلق داشته اند. واژه های کلیدی: خسروانی ها، باربد، نگیسا، نظام موسیقی، دوره ساسانی، نوروز عام، نوروز خاص [1] . سید حسین میثمی، دانشیار دانشگاه هنر تهران /meysami@art.ac.ir meisami617@gmail.com تاریخ تأیید : 16/3/ 1401 – تاریخ تأیید : 1/6/1401

تعزیه، به عنوان یک آیین مذهبی آهنگین، به شیوه های مختلف، امکان استفاده از موسیقی را فراهم آورده است. در پژوهش های مربوط به موسیقیِ تعزیه، ساختار رویدادهای موسیقایی این آیین، اغلب، براساس مبانی نظری موسیقی کلاسیک ایرانی تحلیل شده اند. به کارگیری این رویکرد مطالعاتی، به دلیل نادیده گرفتن بسیاری از شیوه های استفاده از موسیقی در تعزیه، از جامعیت این پژوهش ها کاسته است؛ از این رو، انجام پژوهشی جامع در این زمینه، ضروری به نظر می رسد. هدف این تحقیق، شناسایی و معرفی شیوه های استفاده از موسیقی در تعزیه و چگونگی شکل گیری آنها است. استفاده از مفهوم کاربرد، از مفاهیم طرح شده در مطالعات قوم موسیقی شناختی، چهارچوب نظری این پژوهش را تشکیل می دهد. داده های این تحقیق، براساس پژوهش میدانی، به شیوه مشاهده مشارکتی در محل برگزاری مجالس تعزیه قودجان خوانسار، همچنین با استفاده از فایل های شنیداری- دیداری مجالس اجراشده در این مکان و منابع کتابخانه ای، گردآوری شده اند. این تحقیق، بنیادی و کیفی است و به روش توصیف و تحلیل محتوا انجام شده است. یافته ها، 10 مورد از موارد  کاربرد موسیقی متمایز در مجالس تعزیه قودجان را اثبات می کند. این ده مورد عبارت اند از: اعلام، خطابه، تشریفات، پیش خوانی، کار، خویشاوندی، نیایش، سوگ، نمایش و اختتامیه. 

هدف نهایی از برگزاری مجالس تعزیه در ایران، حفظ و اشاعۀ باورهای مذهبی شیعیان است، که از منظری درون نگر، کارکرد غایی عناصر ساختاری دیگر این آیین، ازجمله موسیقی تعزیه، نیز به شمار می آید. در پژوهش های موجود تحت تأثیر دیدگاه یادشده به نتایج دیگری که استفاده از موسیقی می تواند برای این آیین و شرکت کنندگان آن داشته باشد، توجه چندانی نشده است. هدف از نگارش این مقاله، مطالعۀ اهداف به کارگیری موسیقی در تعزیه و نتایجی است که استفاده از آن برای شرکت کنندگان در این آیین در پی دارد. بررسی این موضوع با تکیه بر مفهوم کارکرد، از مفاهیم طرح شده در اندیشه های قوم موسیقی شناختی، چارچوب نظری این مقاله را شکل داده است. این مقاله به لحاظ روش، بنیادین و کیفی است که به شیوۀ توصیف و تحلیل محتوا انجام شده است و داده های موردنیاز آن نیز مبتنی بر مطالعۀ میدانی در محل برگزاری مجالس تعزیۀ قودجان خوانسار و همچنین، استفاده از منابع کتابخانه ای است. یافته های مقاله نشان می دهد که تمام کارکردهای موسیقی (گنجانده شده در فهرست پیشنهادی آلن پی مِریام)، در تعزیه مصداق دارند و اهداف و نتایج استفاده از موسیقی در این آیین را تبیین می کنند. افزون براین، برپایۀ یافته های این مقاله، به کارگیری موسیقی در ساختار یک فعالیت فردی یا گروهی انسانی، ممکن است در موقعیت هایی برخلاف کارکردهای موسیقی آن فعالیت عمل کند. این گونه مواردِ استفاده از موسیقی در این مقاله، با عنوان «ناکارکردهای موسیقی» نام گذاری شده اند و مواردی از بروز آن، در مجالس تعزیۀ قودجان خوانسار ذکر شده است.

موضوع این مقاله بررسی روایت های واقعه ای در موسیقی دوران تیموری است. روایت گری یکی از مباحث مهم در علم و فلسفه تاریخ است. در روایت گری نوع و مؤلفه های آن اهمیت دارد. در منابع تاریخی روایت های متعددی از وقایع مرتبط با موسیقی می توان مشاهده کرد. یکی از این وقایع به مجازات و فرار استادان موسیقی دربار امیرانشاه (پسر سوم تیمور) مرتبط می شود که روایت های گوناگونی پیرامون آن مطرح شده است. هدف از این مقاله بررسی تنوع روایت ها و درک نسبی واقعه مذکور است. روش تحقیق مبتنی بر مقایسه تحلیلی روایت ها است. سوء رفتار امیرانشاه و مقصر جلوه دادن استادان موسیقی دو جنبه مهم این روایت ها است. در کُل دو گروه روایت وجود دارد که در روایت های گروه نخست به مجازات استادان موسیقی برمی گردد و در گروه دوّم روایت ها بیشتر تأکید بر فرار و نجات عبدالقادر مراغی است. مهم ترین نتایج عبارتند از: تیمور برای توجیه سوء رفتار امیرانشاه استادان موسیقی را مقصر جلوه داده است. در روایت های نخست سخنی از عبدالقادر نیست. در راویت های گروه دوم نوعی خلط میان واقعه مجازات استادان و فرار عبدالقادر مشاهده می شود. فرار عبدالقادر از روی احتیاط بوده، در زمان مقتضی به دربار برگشته، با توسل به آیه ای از قرآن خود را از خطر احتمالی رهایی بخشده است.

ساختار آیینی تعزیه، ایجاب می کند که در فرایند مطالعه موسیقی آنْ علاوه بر توجه به بنیان های نظری موسیقی ایرانی، به مجموعه رفتارهای انسانی و تعاملات دیگرعناصر فرهنگی این آیین، به عنوان بینش ناظر بر خلق و بروز رویدادهای صوتی نیز توجه شود. در مطالعات انجام شده در این زمینه، به دلیل فقدان رویکرد نظری فوق، تشریح کاملی از محتوای موسیقایی تعزیه ارائه نشده است. این تحقیق با مطالعه فرهنگی موسیقی تعزیه درپی شناخت و دسته بندی انواع رویدادهای صوتی است که درمجموع محتوای موسیقایی این آیین را شکل می دهند. داده های این پژوهش براساس پژوهش میدانی و استفاده از منابع کتابخانه ای گردآوری شده اند. این تحقیق بنیادی و کیفی است و به روش توصیف و تحلیل محتوا انجام شده است. براساس یافته های این پژوهش محتوای موسیقایی تعزیه به دو گروه رویدادهای صوتیِ کلامی و رویدادهای صوتیِ غیرکلامی تقسیم می شود. رویدادهای صوتی یادشده، براساس حضور معیارهای سامان یافتگی و سازمان یافتگی اصوات در ساختار آنها، از یکدیگر متمایز می شوند.

موسیقی در پیشینه حیات عرفانی حکومت صفوی، به صفی الدین اردبیلی در دوران ایلخانی برمی گردد. در این پیشینه موسیقی به عنوان یک عامل مهم نقش بسیار ارزنده ای ایفاء کرده است. یکی از آثار مهم و غنی در این ارتباط، کتاب صفوه الصفا اثر ابن بزاز اردبیلی است که نویسنده به مناقب شیخ صفی الدین پرداخته است. هدف از این تحقیق درک عمیق تر پیشینه موسیقایی حیات عرفانی دوران صفوی است. روش تحقیق کیفی بر اساس تحلیل محتوا با مقایسه دیگر منابع است؛ مبحث سماع به سه نوع عام، خاص و اخص تقسیم می شده، هر سه نوع در عمل در خانقاه شیخ صفی رواج داشته، ولیکن با نوع عام آن رفتاری احتیاط آمیز می شده است. «گفته» در قوّالی به معنای نوعی ضربی خوانی به عنوان یک واژه تخصصی در قوّالیِ غزلیات عطار و مولوی مفهوم معناداری داشته است. با توجه به کاربرد اوزان عروضی مختلف، احتمالاً سماع ها در ادوار ایقاعی مختلف اجرا می شده اند. با توجه به طولانی بودن زمان سماع ها که احتمالاً ملودی های این غزل ها جنبه ی تکرارپذیری داشته، می توان حدس زد که تا حدی بداهه در اجرای آنها نقش داشته است. قوّالان را می توان به سه مرتبه اجتماعی درباری، خانقاهی و مردمی تقسیم کرد. قوّالان خانقاهی ظاهراً در نواختن نی و گویندگی نقش ایفاء می کردند.

موضوع این مقاله بررسی نمونه شَدّهای سه گانه ی مطرح شده در آثار عبدالقادر مراغی و فرزندش عبدالعزیر است. شَدّ معانی مختلفی داشته که در آثار شخصیت های مذکور به معنای کوک سازهای زهی از جمله عود بوده است. این کوک ها برآیند نغمات اصلی تعدادی از ادوار نغمگی، یا کوکی برای اداوار ایقاعی بوده اند. هدف از شکل گیری این گونه ها اتوس یا تأثیرگذاری بر مخاطبان از جمله گریه، خواب، خندادن و غیره بوده است. در این تحقیق انگیزه ی شکل گیری شدود، ساختار و تداوم آنها مورد بررسی قرار گرفته است. هدف از این تحقیق بررسی شدودی است که در شکل گیری شدود چهارگانه ی صفوی نقش داشته، تا کنون مورد بررسی جدی قرار نگرفته است. روش تحقیق این مقاله توصیفی - تحلیلی است. درک زمانه از تأثرپذیری نظام ادواری دوران بازتابی از افکار قومی دوران بوده است. در این تأثیرگذاری رفتار اجرایی مجریان و مخاطبان، شرایط زمانی و مکانی شرط ضروری بوده است. شدود مذکور منحصر به تعداد برشمرده نبوده، حکایت از سیستم بازی در این زمینه داشته، از موسیقی آوازی و سازی بهره برده شده است. از منظر تخصصی این شدود با فاصله های غیر همسان کوک ها می شده اند. گاه ساختار عملی ادوار نغمگی با ساختار نظری آنها هم خوانی نداشته است. این شدود در دوران صفوی تغییرات کمّی و کیفی داشته اند.

نگارنده در این مطالعه درنظر دارد روشی جدید برای هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی، با توجه به ساختار فواصل دستگاه سه گاه، ارائه دهد. دلیل انتخاب دستگاه سه گاه وجود بیشترین فاصله مُجنب (135/145 سِنتی)  در این دستگاه  نسبت به سایر دستگاه هاست. در این روش، همه نغمه های مورد استفاده در هر گوشه اصلی از پنج ردیف معتبر شمرده شده و با توجه به آمار استفاده آن ها و استفاده از کتاب های تجزیه و تحلیل ردیف، مهم ترین نغمه ها برای ساخت آکورد آن گوشه انتخاب شده است. گوشه های انتخابیآن هایی هستند که دارای فضای مُدال مخصوص به خودند و آن ها را گوشه های اصلیِ دستگاه سه گاه (درآمد، زابل، مویه، مخالف، و مغلوب) نامیده ایم. فضای مُدال دستگاه سه گاه از به هم پیوستن مدهای تشکیل دهنده هر یک از گوشه های اصلی شکل گرفته و ارائه هارمونی مناسب برای کل دستگاه با بررسی این گوشه ها امکان پذیر است. از نتایج به دست آمده می توان به دو نوع آکورد برای هر یک از گوشه ها اشاره کرد: آکورد اول متشکل از نغمه های اصلی است؛ در آکورد دوم نغمه های اصلی با نغمه هایی که در آن گوشه نقش ملودیک را ایفا می کنند همراه شده اند. بنابراین، برای پیوند این آکوردها، با توجه به ترتیب چیدمان گوشه ها در دستگاه سه گاه، از نغمه های ملودیک در یک وصل هارمونیکِ مناسب استفاده شده است.

در این مقاله به موسیقی دوره غزنوی پرداخته می شود. هدف از این تحقیق، کشف تحولات تاریخی موسیقی یکی از سلسله های ترک تبارِ دوران میانی تاریخ ایران است. روش تحقیق، توصیفی و تحلیلی است که علاوه بر تشریح وقایع، تلاش شده چرایی و چگونگی تحولات موسیقی مورد تحلیل قرار گیرد. در این مقاله، دو جنبه اجتماعی و تخصصی موسیقی، اساس ساختار مقاله را تشکیل می دهد. بر اساس شواهد می توان احتمال داد که در این دوره، سازمان منسجمی در دربار برای موسیقی وجود داشته است؛ دست اندرکاران این تشکیلات، مسئولیت مشخصی را برعهده داشته اند. ورود لوریان/ لولیان اسیر از هند و سند به قلمرو غزنوی، آغازی برای پراکندکی و مهاجرت تدریجی آنان به خارج از ایران شد. در زمینه تألیف مباحث نظری، تلاش هایی صورت گرفته که تا حدودی جنبه های مبهم نظام موسیقایی این دوره را بازتاب می دهد. با مقایسه مباحث نظری رساله موسیقی نیشابوری با رساله ادوار صفی الدین (مؤسس مکتب منتظمیه)، می توان به شباهت ها و تفاوت هایی در عرصه نظری -  عملی شرق و غرب تمدن اسلامی پی برد. این شباهت ها و تفاوت ها عمدتاً به نظام پردگی و ریتمیک برمی گردد.