درخت حوزه‌های تخصصی

این مقاله می کوشد نگاره ایرانی بیرون آوردن یوسف از چاه را بر مفاهیم اصلی واسازی دریدا مورد انطباق قرار دهد. هدف این مقاله بررسی روند تزلزل معنای قطعی و رسیدن به معانی جدید است.از بررسی این نگاره، مفاهیم مهمی سر برمی آورند که در دو موضوع دلالت و روایت دسته بندی می شوند. در موضوع دلالت با بررسی وارونگی تقابل های دوگانه متن هنری، سرگشتگی، آرایه های اثر هنری و در موضوع روایت با بحث مرکزگریزی و بینامتنیت به چارچوب تحلیلی این مقاله دست می یازیم. این تحلیل، نشان می دهد هر نشانه این تصویر، دالی است که مدلول آن غایب است. تقابل های دوگانه این تصویر با واژگون سازی تقابل های مرد/ زن، شب/ روز، رنگ های سرد/ گرم، تقابل درون/ بیرون به هم آمیخته اند. در این اثر، سوال های متعددی وجود دارد که مخاطب (بیننده) برای آنها پاسخی نمی یابد و به سرگشتگی منجر می شود. عواملی که از چارچوب تصویر بیرون زده اند به حاشیه ای می مانند که با تمرکز روی آن خوانش متن دیگرگونه می شود. مرکزیت نگاره با قرار دادن موضوع اصلی، در جایی غیر از مرکز، یعنی در قسمت پایینِ سمت راست، از بین می رود. این نگاره با متون و نظام های دیگری نیز در ارتباط است که استقلال آن را زیر سوال می برد. نگارگر در بازسازی این روایت، سنت را به کناری می نهد و بدون درنظر گرفتن منطق علی و معلولی، روایت این قسمت از داستان یوسف را برای ما باز می گوید. با خوانش این اثر و با پیش فرض قرار دادن واسازی به عنوان روش و تحلیل متن به منطق اندیشه واساز در پشت آن پی می بریم. این منطق راه را بر معنای قطعی اثر می بندد و آن را به روی معناهای متعدد می گشاید. از نتایج دیگر این بررسی، یافتن نزدیکی ذهنیت نگارگر و اندیشه های دریدا است.

اگرچه برخی معتقدند که در بین فیلسوفان مسلمان اثری منحصراً درباره هنر و زیباییشناسی نمیتوان یافت، با بررسی آثار آن ها میتوان مباحث مربوط به هنر و زیباییشناسی را استخراج کرد. در این بین، قاضی سعید قمی از جمله اندیشمندان مسلمانی است که برخی از مباحث مربوط به هنر و زیبایی را در تعلیقاتی که بر میمر چهارم کتاب اثولوجیا نگاشته، به طور مستقل ذکر کرده است. پرسش بنیادین نوشتار حاضر این است که هنر و زیبایی نزد قاضی سعید قمی به چه معناست و او از چه منظری به این مقولات نگریسته است. مفروض مقاله حاضر این است که قاضی سعید در این اثر زیبایی را به زیبایی معقول و محسوس تقسیم کرده و زیبایی محسوس را تجلّی زیبایی معقول میداند و جملگی زیباییها را تجلّی زیبایی نورالانوار میداند. او در ادامه ضمن تأکید بر نقش خیال متّصل و منفصل در آفرینش زیبایی، هنر را تجلّی صورت زیبای هنرمند بر ماده محسوس میداند. وی زیبایی هنری را عاملی برای تکمیل زیبایی طبیعت میداند.

از اواخر دهه 1960 میلادی، طراحی پیشتاز به سمتی رفته است که آن را پست مدرن می نامیم. طراحی، معماری و به طور کلی هنر پست مدرن (همانند سایر شاکله های فرهنگی پست مدرن) دارای آنچنان پیچیدگی هایی است که تا به امروز ملاک های صحیحی برای شناسایی، تفکیک و طبقه بندی آثار پست مدرن از آثار مدرن وجود ندارد. در این مقاله با تبیین مبانی نظری نشانه شناسی به عنوان ابزار نقد، برخی مفاهیم و مولفه ها استخراج شده، سپس توسط این مولفه ها، برخی آثار شاخص که توسط طراحان و معماران بنام و داعیه دار پست مدرنیسم طراحی شده اند، مورد بررسی قرار گرفته است.بر اساس نتایج این پژوهش، نشانه های آثار پست مدرن نسبت به همتایان مدرن خود تغییراتی بنیادی یافته اند که از شاخص ترین آنها می توان اشاره کرد به اینکه در طرح های پست مدرن مجددا از نشانه های شمایلی به وفور استفاده می شود. آثار پست مدرن دلالت های ضمنی فراوان دارند و فرایند نشانه پردازی و دلالت آنها نامحدود است. به علاوه این طراحی از منش همنشینی و جانشینی استفاده می نماید و برای مخاطب - به عنوان حلقه اصلی فرایند دلالت - امکان تعامل با اثر را فراهم می نماید و بالاخره اینکه طرح های پست مدرن، ادراک احساسی مخاطب را مورد توجه قرار می دهد و کارکرد برتر فرایند ارتباطی آثار پست مدرن، کارکرد عاطفی است.

بررسی سیر تحولات فرم در تاریخ هنر، نظریه ای بنیادین در شکل شناسی آثار هنری است. می توان تاریخ هنر را از طریق بررسی شکل آثار هنری یا زیباشناسی فر مهای هنری مطالعه و بررسی کرد. تاریخ هنر بر اساس روش ساخت و ساز آثار هنری و آفرینش فرم، تحقق یافته است نه از توان تفسیر، نقد و داوری ناقدان آثار هنری.گرچه ذهنیت هنرمندان، متقدم بر تحقق عینی آثارشان است، اما، این عینیت و نظام صوری آثار هنری است که تاریخ هنر را به وجود م یآورد. هنر، با ساختن است که تحقق پیدا می کند. گرچه هنرمند، پیش از ساختن اثر هنری، تصوری از آن چه که باید ساخته شود، دارد اما آگاهی ها و توانایی های فنی و تکنیکی است که امکان تحقق صور ذهنی را به شکل آثار هنری میسر می کند. هنرمند به نیروی تخیل فعال، صورتی از آن چه که باید ساخته شود، مناسب آن را قابل دریافت [materyile =] می آفریند و سپس با ماده می کند. ذهنیتی که صورت محسوس پیدا نکند، تنها برای صاحب ذهنیت، به مثابه امری ذهنی، وجود دارد؛ مخترعی که فاقد توانایی های فنی در چگونگی ساخت اید ههای خویش است، مخترع به شمار نم یآید و شاعری که قادر به بیان گفتاری یا نوشتاری اشعار خود نیست، شاعر نامیده نم یشود.صورت های خیالی هنرمند، م یتواند نشأت گرفته از روایت، داستان، مضامین و موضو عهای گوناگون و یا احساسات شخصی باشد. محتوا یا پیام هایی که می تواند دینی و اخلاقی، انسانی و اجتماعی، سیاسی و عقیدتی و یا صرفاً کنش های فردی هنرمند باشد. اثر هنری، کیفیت محسوس این قبیل موضوعات است که در زیباشناسی شکل و شگردهای آفرینش فرم، توسط هنرمند، قابلیت دریافت پیدا می کنند. هرگونه فهم و تفسیر و نقد، تنها از طریق اشکال هنری امکا نپذیر است. اثر هنری، به ارز شهای زیباشناسانة شکل و فرم بیان است که اطلاق می شود نه به پیام و محتوای آن و نه به چگونگی دریافت محتوا از طرف مخاطب!شناخت و تحلیل ساختار و سبک و سیاق و شیوة بیان هنرمند، از طریق رویکردهای شکل شناسی قابل مطالعه و بررسی است، نه از طریق معناشناسی اثر. هرگونه دریافت معنایی نیز تنها از طریق شکل شناسی و تحلیل ساختاری ابژه هنری امکان پذیر خواهد شد.

تامل در زیبایی و جمال، همچون دیگر مقوله های فلسفه و علوم انسانی، بیش از دو هزار سال قدمـت دارد، چنان که یونانیان باستان، آن گونه که از رسالات هیپاس بزرگ افلاطون و بوطیقای ارسطو برمی آید، سهم عمده ای در تکوین آن داشته اند. البته اطلاق لفظ زیبایی-شناسی به این نوشته ها، خالی از تسامح نیست. اما نمی توان آثار و تاملات متفکران بشر را در مقوله زیبایی، انکار کرد و دیدگاه ها و نظریه-های متنوع و ژرف ایشان را نادیده گرفت. در این نوشتار، سعی بر این است که از جنبه های گوناگون به بررسی این مقوله پرداخته شود . برای این منظور، ابتدا با رویکردی فلسفی– عرفانی به تعریف و تبیین زیبایی و تلازم معرفتی آن با عشق پرداخته شده و در پی آن مکتب « اصالت زیبایی» مورد تحلیل قرار گرفته است. دیدگاه حکمت متعالیه صدرایی پیرامون نقش زیبایی در عشق آفرینی، مساله ای دیگر است که در این نوشتار مورد پژوهش واقع می شود. زیبایی شناسی در پرتو عقل، که بیانگر موضوعیت و مرجعیت عقل در مقوله زیبایی شناسی اخلاقی و فلسفی است، یکی از موضوعات محوری بحث حاضر به حساب می آید. این پژوهش، در نهایت، مدعی نقش زیبایی در ایجاد محبت و آفرینش عشق با رویکردی تجربی – عرفانی شد و با استناد به برخی آراء و نظریه ها به اثبات این ادعا پرداخته است .

نحوة تلقی عارفان مسلمان از جمله غزالی، سهروردی و نجم الدین کبری دربارة نور، مراتب انوار، انوار رنگین و عالم مثال، مسائلی است که این مقاله درپی بررسی آنها است. همچنین در این پژوهش، مطالبی دربار? تاثیر آرای حکمای مسلمان، مخصوصاً شیخ شهاب الدین سهروردی برهنر نگارگری ایرانی مطرح گردیده است. مسلماً اگر هنرمندی واجد بینش عمیق عارفان مسلمان دربارة نور و عالم مثال باشد، در آفرینش آثار هنری، با هنرمندی که واجد چنین بینش عمیقی نیست، متفاوت است. فی المثل نگارگران ایرانی به دلیل اینکه به عالم مثال توجه می کردند در آثارشان سایه روشن وعمق نمایی وجود ندارد. هنرمند از آن جهت که هنرمند است، در آفرینش هنری با ادراک خیالی عمل میکند. از این رو در مقاله حاضر، هم موقعیت ادراک خیالی در نظام ادراکی آدمی، و هم عالم خیال، که متمایز از قوة خیال و امری هستی شناختی، در نظام هستی است، مورد تحلیل قرار گرفته است. اگر قوة خیال هنرمند متذکر امور روحانی باشد، هنری که توسط او آفریده میشود، هنری مقدس است. هنر مقدس به رؤیای صادقه شباهت دارد زیرا مبتنی بر حقیقت و شناخت آن است. اما اگر قو? خیال هنرمند متذکر امور شیطانی باشد، هنری که توسط او آفریده می شود، هنری پست و دنیوی است.

خلق متن می تواند در پی خواست لذت نیز باشد. لذتی که پدید آورنده متن، در حین آفرینش متن، آن را تجربه می کند؛ و لذتی هم، که خواننده ناشناخته متن، در قرائت متن، آن را کشف می کند. لذت متن، شاید حقیقت نهفته در هستی متن باشد، که مخاطب - چه خواننده نامعلوم آن، و چه مولف به سان مخاطب اولیه اش - آن را در زیبایی متن، مشاهده، و از چنین دریافتی، حظ می برد. گادامر، از بزرگ ترین فلاسفه معاصر، حقیقت و زیبایی را دو عنصر تفکیک ناپذیر در هر متن و به ویژه در اثر هنری دانسته، و دریافت لذت را، منوط به آشکارگی حقیقتی می داند که در متن نهفته است.عکس، به مثابه متنی لذت آفرین، آشکارگی حقیقت خود را در برابر مخاطب ویژه خویش، به نحوی منحصر به فرد، آشکار می کند. رولان بارت، لذت عکس را در اتاق روشن - کتابی که منحصرا درباره عکاسی نوشت - می کاود.استودیوم و پونکتوم، دو عنصر حظ بصری، در عکس، که اولین بار در اتاق روشن مطرح می شوند، می توانند به سایر متون تصویری (تجسمی) نیز، قابل بسط باشند.

تعزیه و تراژدی، نمایش هایی آئینی و مذهبی همراه با امکانات و ویژگی های مختص خویش هستند. وجود ویژگی هایی چون روایت گری، بدیهه سازی، تعلیق و تعویق حوادث و امکاناتی از این دست در تعزیه و ویژگی هایی چون تقلید کنش، شخصیت پردازی و وحدت های سه گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» در تراژدی از هریک از آنها نمایشی خاص می سازد که با وجود تفاوت های یاد شده، این دو گونه نمایشی در وقوع «فاجعه» یا «امر تراژیک» و خاستگاه آیینی مشترک اند. حال پرسش این است که کدام ویژگی ها و عناصر در تعزیه و تراژدی وجود دارد که به وقوع امر تراژیک منجر می شود و آیا می توان براساس تفاوت ها و شباهت های این دو گونه نمایشی، تعزیه را نوعی تراژدی محسوب کرد یا نه. این مقاله با بهره گیری از روش توصیفی_ تطبیقی و با رویکرد فلسفی براساس نظر ارسطو سعی در تبیین این نظر دارد که با وجود عناصر تراژیک در تعزیه و وقوع امر تراژیک در آن، این نمایش از نوع تراژدی نبوده بلکه از نوع حماسه می باشد.