اصوات «فلاژوله» یا هارمونیک در سازهای زهی آرشه ای
حوزه های تخصصی:
فیلتر های جستجو:
فیلتری انتخاب نشده است.
نمایش ۶۱ تا ۸۰ مورد از کل ۲۷٬۵۳۳ مورد.
هنر و نماد ( درخت )
منبع:
هنرنامه ۱۳۷۹ شماره ۷
حوزه های تخصصی:
چون پدیده های متعددی در ورای فهم انسان وجود دارد ،پیوسته از نماد بهره می برد تا مفاهیمی را نمودار سازد که نمی تواند تعریف کند یا کاملآ بفهمد ، درخت یکی از نمادهای اساسی و بنیادی است که روح جمعی جهانی آن باعث شده که انسان از سراسر جهان از آغاز تاریخ ، حول محور یک مفهوم مشترک یگانگی بچرخد و هنوز در جهان ما که جهان تصاویر است ، جایگاهی مهم دارد . درخت از کهن ترین مفاهیم نمادی درخت ، رمز کیهان و آفرینش جهان بوده و هست و همچنین در فرهنگ همه ملل جهان درخت زندگی ، درخت همیشه سبز و همیشه پرلطافت است که میوه هایش ابدیت ...
نور و رنگ در نگارگری ایرانی و معماری اسلامی
حوزه های تخصصی:
تحلیلی از زندگی و آثار «رنه ماگریت» نقاش سوررئالیست
منبع:
فصلنامه هنر ۱۳۶۳ شماره ۶
حوزه های تخصصی:
سفرنامه برادران امیدوار
حوزه های تخصصی:
نقش برجسته ها و مجسمه های هند باستان در هنر بودایی
منبع:
باغ نظر ۱۳۸۶ شماره ۷
حوزه های تخصصی:
در طی سده ششم پیش از میلاد دو دین بزرگ در هند پدید آمد. آیین بودا 1 و جین 2، که تاثیر عمیقی بر فرهنگ و هنر هند از سده ی سوم پیش از میلاد تا سده ی هفتم میلادی داشت. به بیانی این دو فرقه در سیر مذهب هندوئیسم به ظهور رسیدند که به مسئله غامص زندگی هندوان یعنی نجات از قانون کرمه و رهایی از چرخه پیاپی تولد و مرگ (سمسارا)، هر یک با نگاهی متفاوت جداگانه پاسخی اندیشیده و به طرق مختلف سعی کرده اند آن معمای مشکل را حل کنند. آیین بودا بیش از جینیزم بر فرهنگ و هنر هند باستان تاثیر می گذارد و باعث به وجود آمدن آثار شگفت انگیزی از نقش برجسته و مجسمه می گردد. برهمنان هندو، بودا را تجلی نهم ویشنو، یکی از خدایان تثلیت هندو (برهما، ویشنو، شیوا) اعلام می کنند، اما شخص بودا مدعی طرح آیینی جدید بود و بودائیان خود را هندو نمی دانند. بودا در هنر بودایی، حتی در انسانی ترین صورت خود باز نمادی از بودا می باشد و هرگز تجلی یکی از سه خدای هندوان نیست. در هنر هند نمادهای بودا به سه دسته کلی تقسیم می شود : 1- نمادهای غیرشمایلی مانند: چرخ دارما، نیلوفر آبی، شیر 2- نمادهای نیمه شمایلی مانند : استوپا، تخت خالی، جای پا 3- نمادهای شمایلی : مجسمه ها و نقش برجسته های بودا. وجه تمایز بودا با جین و دیگر شخصیت ها در هنرهای هند باستان با توجه به آثار باقی مانده در نقش برجسته ها و مجسمه ها این است که همواره شمایل بودا پوششی بر تن دارد و کاملاً برهنه تصویر نشده است. موضوع هنر بودایی بیشتر اشاره به زندگی و تعالیم بودا دارد.
کاکتوس، نمایشنامه ای با دو رویکرد درونی و بیرونی (نقد و بررسی نمایشنامه «کاکتوس» اثر «اکبر رادی»)
نقاشی: مدرنیسم در نقاشی (کلمنت گرینبرگ)
منبع:
بخارا بهمن ۱۳۷۷ شماره ۴
حوزه های تخصصی:
تناسب انسانی در هنر هخامنشی ، بررسی موردی : نقش برجسته های پلکان تالار آپادانا ، تخت جمشید(مقاله علمی وزارت علوم)
حوزه های تخصصی:
این مقاله به بررسی تناسبات انسانی در نقوش برجسته پلکان آپادانا به عنوان یکی از مهم ترین آثار هنری دوره هخامنشی می پردازد. بررسی بر روی سه پیکره منتخب از مجموعه نقش برجسته های موسوم به سربازان جاویدان و اشراف دارای جامه پارسی و مادی، موسوم به بزرگان ایرانشهر انجام گرفته است. فرآیند بررسی شامل استفاده از روش های هندسی انتقال اندازه ها و استفاده از مراجع خارجی برای تعیین ابعاد بخش های سر و چهره و ترسیم نمای روبروی این افراد با هدف تعیین نسبت اعضای گوناگون بدن بوده است. سپس، یافته های حاضر با تناسبات انسان آرمانی ارایه شده از سوی لئوناردو داوینچی، به عنوان مرجعی برای ابعاد انسان واقعی، مقایسه شده است. در نهایت، با هدف تعیین منشاء این سیستم تناسبات، نتایج بررسی حاضر با تناسبات انسانی موجود در هنر تمدن های مصر، بین النهرین و یونان، که بر اساس نظریات محققان گوناگون ، مراجع هنر التقاطی هخامنشی محسوب می شوند، مقایسه شده است. نتیجه بررسی حاضر نشان می دهد که در آثار اولیه هخامنشیان، مانند کتیبه داریوش در بیستون، طراحان از تناسبات انسانی مأخوذ از هنر بین النهرین برای طراحی پیکره ها استفاده نموده؛ اما در طراحی نقوش برجسته پلکان آپادانا در تخت جمشید، از نوعی تناسبات انسانی متمایز، دارای نسبت های مشخص بین اعضا و تعیین ابعاد اجزای بدن بر مبنای نسبت 14/1 ارتفاع پیکره بهره گرفته اند.
اثرگذاری فرصت های یادگیری، در تعامل نظریه و عمل برنامه درسی و آموزش هنر
حوزه های تخصصی:
در یک تعریف، ایجاد فرصت های یادگیری به منزلة خلق یک برنامه درسی است. این فرصت ها می تواند به شکل زمینه ها و فعالیت های یادگیری توسط معلم و دانش آموز در کلاس درس با ایجاد یک محیط محرک و جذاب؛ خانواده در محیط خانه و نیز ارگان های فرهنگی در جامعه و محیط اجتماعی، بوجود آید. به این ترتیب، برنامه درسی فرصت های یادگیری ای است که می توان براساس اهداف، محتوا، فعالیت های یادگیری، ابزار و مواد آموزشی، زمان و مکان یادگیری، گروه بندی، فنون تدریس و ارزشیابی، طراحی و تدوین نمود. فاصله نظر و عمل از مسایل عمده در طراحی و اجرای برنامه درسی است. ایجاد فرصت های یادگیری بر تعامل نظریه و عمل برنامه درسی تأثیر می گذارد.
این نوشتار که به روش مطالعه ای زمینه یابی و بررسی منابع مکتوب و بیان تجربه ارائه می شود، فرصت های یادگیری متناسب با رهیافت های آموزش هنر همچون رهیافت تلفیقی به برنامه درسی هنر؛ ایجاد فرصت های یادگیری در برنامه ریزی درسی هنر مبتنی بر منطقه و مدرسه؛ فرصت های یادگیری در آموزش هنرهای ملی (ایرانی- اسلامی) و برنامه درسی جدید هنر با هدف فزایندگی اجرای رهیافت های برنامه درسی هنر از طریق خلق فرصت های یادگیری و تبدیل نظریه به عمل برنامه درسی به منظور کاهش فاصله نظر و عمل در برنامه درسی هنر، مطرح می گردد.
تاملی بر کارکردهای تربیت هنری در نظام آموزشی(مقاله علمی وزارت علوم)
حوزه های تخصصی:
تربیت هنری یکی از کارکردهای اساسی و مهم نظام آموزشی است که نمودار پرورش قابلیت های زیبایی شناختی است. بخش مهمی از اهمیت این کارکرد به تاثیرگذاری آن بر مجموعه اهداف نظام آموزشی در سه بعد شناختی، عاطفی و روانی ـ حرکتی باز می گردد به بیان دیگر؛ هنر فرصت های بی بدیل و یگانه ای را فراهم می کند که به رشد انسان در تمامی ابعاد کمک می رساند. از این رو، علمای تعلیم و تربیت برای پررنگ جلوه دادن تربیت هنری در میان برنامه های درسی کوشش می کنند. اما با وجود تاکیدات مستندات بی شمار، متاسفانه در صحنه عمل تربیت هنری چندان جدی گرفته نمی شود و به موضوعی فرعی و حاشیه ای در نظام آموزشی مبدل شده است. فرض اصلی مقاله حاضر این است که تربیت هنری می تواند یکی از تاثیرگذارترین حوزه های برنامه درسی در رشد ویژگی ها و قابلیت های متنوع دانش آموزان به شمار آید. برای بررسی این فرضیه، نویسندگان به شناسایی پیامدهای تربیتی و روان شناختی تربیت هنری، با استناد به مجموعه ای از یافته ها و مستندات پژوهشی پرداخته اند. نتایج این تحقیق نشان می دهد به دلیل نقش آفرینی های مختلف هنری و تاثیرگذاری آن بر قابلیت های متکثر دانش آموزان، باید به جایگاه والای هنر در میان برنامه های درسی توجه کرد. به علاوه، برایند پژوهش نمودار آن است که قطعاً بی توجهی به نقش و کارکردهای تربیت هنری، فرایند رشد و پرورش دانش آموزان را به جریانی عقیم و ناکارآمد تبدیل خواهد کرد.
ساختار گرایی در معماری و شهرسازی
منبع:
هنرنامه ۱۳۷۸ شماره ۴
حوزه های تخصصی:
قرن بیستم محمل بروز شیوه های فکری و سبکها و مکاتب گوناگون علمی / هنری بوده است . بررسی آرای گوناگون و شیوه های فکری متفاوت که هر کدام تحت شرایط و ویژگیهای خاص به منصه ظهور رسیده اند می تواند موجب نگاه واقع بینانه تر به آینده شود . از جمله این شیوه های فکری ، می توان از " ساختار گرایی " نام برد . این تفکر ابتدا در حوزه زبان شناسی و پس از آن در انسان شناسی نضج گرفته سپس به سایر حوزه های علمی از جمله معماری و شهرسازی سرایت کرده است ...
جایگاه کیهان شناختی دایره و مربع در معماری مقدس ( اسلامی )(مقاله علمی وزارت علوم)
حوزه های تخصصی:
هنر و معماری سنتی ، مبتنی بر اصل تناظر میان عالم و آدم است. در ذهن بسیط انسان سنتی، نسبتها و مفتهیم انسانی چنان بسیط می یابند که داممنه وسیع کیهان را نیز در بر می گیرند و کیهانی که در این قلمرو شکل یافته و تصویر می شود چون محصول جهان بینی این انسان است تعریفی کاملاً انسانی می یابد. نظر بر این است که به همین دلیل بین مفاهیم کیهانی وانسانی در جهان بینی سنتی، اشتراک وسیعی به وجود می آید. تأثیر اصل تناظر در معماری مقدس، اشتراک ابعاد هندسی معبد – به عنوان نمونه کوچک شده کالبد حق (عالم) – و پیکر انسان است و به یک عبارت ، عمارت عالم و آدم یکی است . این معنا سبب گشته در کیهان شناسی ادیان شرقی به ویژه اسلام، اشکال هندسی، ابعاد کیهانی را شرح نموده وهم آنها در ساخت معماریهای مقدس تجلی یابند. در این میان دایره و مربع جایگاهی ویژه دارند. جایگاهی که در متون کیهان شناسی ، هم بیانگر روح لایتناهی عالم اند(به صورت دایره) و هم بیانگر ابعاد یتناهی آن(مربع).
لذت بصری و سینمای روایی
حوزه های تخصصی:
بررسی وجه نوگرایی در نقاشی معاصر ایران(1320- 1357 هـ ش.)(مقاله علمی وزارت علوم)
حوزه های تخصصی:
نقاشی ایران در دهه های بیست تا پنجاه هـ . ش به دستاوردهای متفاوتی با سنت های گذشته دست یافت. این دستاوردها بیشتر در جهت شناخت نوینی در تکنیک و اجرا بود. بعدها این حرکت هنری، هنر نوگرا خوانده شد. هنرمند در تمام وجوه نوگرایانه کمتر به وجه اجتماعی، تحولات فرهنگی، و رمزهای هنر ملی، مذهبی و سنتی توجه داشت و بیش از آن، شیفتة اجرا به شیوة جنبش های آوانگارد غرب بود. کم توجهی به خاستگاه ها و نیازهای فرهنگی و هنری جامعه یکی از دلایل بزرگ عدم کامیابی هنر معاصر ایران در این دوران است. بی توجهی به معیارهای زیربنایی و مبانی نظری در باب آفرینش آثار و همچنین شناخت اندک از روند شکل گیری سبک های هنری مدرن در غرب از عوامل دیگری است که نقاشی نوگرای معاصر ایران را دچار بی ثباتی و خلأ محتوایی کرد. یکی از ضروریات آفرینش اثر هنری- همانند خلاقیت و زیبایی- نوآوری است. بدون توجه و دستیابی به نوآوری، امکان خلق اثری فرهنگ ساز و جاودانه ممکن نیست. در نقاشی معاصر ایران این وجه لحاظ نشده است و هنرمند بیشتر بر گرایش های نو در صورت اثر و شیوة اجرا تأکید داشت و به نوآوری در بطن و محتوا کمتر می پرداخت. این امر یکی دیگر از علت های ناکامی نقاشی معاصر ایران در شکوفایی و ارتقای سطح و بینش فرهنگی و هنری جامعه بود. به همین علل، هنر نوگرا نتوانست الگوی مناسب و کاربردی را برای نقاشی دهه های بعدی طراحی کند
پرومته خلق یک معنا: (با نگاهی بر نمایشنامه پرومته در زنجیر اثر اشیل )
حوزه های تخصصی:
رابطه هویت «سنت معماری ایران» با «مدرنیسم» و «نوگرایی»
منبع:
هنرهای زیبا ۱۳۷۹ شماره ۷
حوزه های تخصصی:
تأملی در ادبیات متذکر به مفاهیمی چون «سنت »، «نوگرایی» و «مدرنیسم» درمعماری ایران بیانگر خلط برخی مباحث و معادل گزینی های ناکارآمدی است که همچون همیشه ناشی از مستور بودن و یا مستور نگه داشتن مبانی نظری و فکری آثار معماری و شهری برای جامعه است. در جهت ارائه درآمدی بر تعیین مرزها و حدود و چگونگی تأثیر آراء و نظریات مختلف بر معماری گذشته و معاصر ایران ، مقاله حاضر به بررسی موضوعاتی در ارتباط با مفاهیم فوق الاشاره می پردازد. اهم عناوین مورد بحث عبارت از مبانی معماری سنتی ایرانی ، مبانی مدرنیسم، نوگرایی و تأثیر تفکر مدرنیسم بر معماری ایران می باشند که در نهایت با نتیجه گیری و ارائه پیشنهاداتی ختم می گردد. کلیدواژگان: معماری، سنت، مدرنیسم، نوگرایی، شهرسازی، معماری ایرانی، هویت
نگاهی نو به ریشه شناسی واژه ی چرم در متن کتیبه ی بیستون(مقاله علمی وزارت علوم)
حوزه های تخصصی:
در ستون چهارم کتیبه ی بیستون، واژه ی فارسی باستان- čarman به صورت čarmāو به معنای «در چرم» و البته در کنار واژه ی- pavastāyāبه معنای «درپوست» به کار رفته است . با یک بررسی دقیق، چنین به نظر می رسد که ترجمه های سنتی ارائه شده برای واژه ی - čarman ، از افاده ی یک معنای منطقی برای این متن ناتوانند ؛ چرا که از نابغه ای چون داریوش بعید است که ادعا کرده باشد که متن یک کتیبه را هم بر «پوست» وهم بر «چرم»– به ویژه به مفهوم امروزی این دو واژه – نگاشته است.
همچنین، می دانیم که بزرگ ترین نسخه ی این متن، در محل صخره ی بیستون به معرض نمایش گذاشته شده و لذا بسیار بعید است که داریوش خودِ این نسخه، یعنی صخره ی بیستون را در فهرست محل های نگارش این متن از قلم انداخته باشد. از سوی دیگر، در برخی گویش های غربی و جنوب غربی کشور واژه ی «چرم» به معنای صخره ی صاف و صیقلی کوه به کار می رود و البته می دانیم که خاستگاه زبان فارسی باستان که مادر راستین فارسی نو به شمار می آید، جایی جز استان های غربی و جنوب غربی کشور نبوده است.
لذا می توان نتیجه گرفت که واژه ی محلی «چرم» در استان های مذکور، به خوبی می تواند بازمانده ی همان واژه ی فارسی باستان - čarman باشد که به احتمال زیاد در دوران هخامنشی نیز با همین معنا، یعنی« صخره ی صاف و صیقل خورده» به کار می رفته است.