درخت حوزه‌های تخصصی

سر در آوردن از وزن متقارب شعر فارسی آن چنان که در سروده های دقیقی و فردوسی و اخلاف آنان نمودار گشته به هیچ رو آسان نیست. نه تنها از سابقه آن، به دلیل فقدان مدارک، پاک بی خبریم بلکه میسرمان نیست معلوم سازیم که این سروده های به ظاهر همسان با یکی از اوزان شعر عربی بر سنتی ایرانی مبتنی است یا نه t. II, p, 187)، اساس فقه اللغه ایرانی (cf. N?ldEkE, Grundr d. iran Phil.). این وزن، آن چنان که اول بار در شاهنامه عرضه شده، نسبتا کهن می نماید چون به لحاظ شکل ثبات شایسته دارد و به لحاظ فن هر چه کامل تر است. ساختار آن معلوم است: هر مصرع آن چهار رکن به صورت و ترتیب زیر دارد: فعولن فعولن فعولن فعل یا --u --u --u -u همچنین می دانیم که این انگاره با اتقان هر چه بیشتر در اشعار شاعران پارسی گو به کار رفته و سراسر ابیات شاهنامه با آن مطابقت دارد. این وزن - در حالی که متناظر آن در شعر عربی پذیرای اختیاراتی گوناگون است و، به ویژه، در مواردی، به جای هر یک از رکن های فعولن رکن فعول می نشیند - در شعر فارسی ثابت و تغییرناپذیر است و این فرق نظرگیر اوزان در دو زبان مذکور از دیرباز خاطر نشان شده است. روکرت، شاعر و شرق شناس آلمانی،‌ این فرق را گوشزد ساخته بود و چنین می پنداشت (Z.D.M.G., X, p. 280 et suiv) که ایرانیان وزن متقارب را از اعراب به وام گرفتند و به آن اتقان بیشتری بخشیدند تا در برابر نهایت بی ثباتی کمیت در واژه های زبان خود واکنش نشان دهند. آقای نلدکه این فرض روکرت را بی آنکه با آن مخالفت کند گزارش کرده t. II, p. 188)، اساس فقه للغه ایرانی (Grundr. d. iran, Phil. هر چند برای آن شروط محدود کننده مهمی قایل شده است.

وزن شعر به منزله قالبی است ‘ که شاعر خلاق برآن ‘ روح می دمدو با سلیقه خود بر اندامش جامه لفظ می پوشاند. از این جهت چه بسا یک وزن واحد در دیوان دوشاعر- با سبکها و سلیقه های مختلف- به ظاهر متفاوت به نظر آید. با توجه به محدود بودن وزن های عروضی ‘ به توانایی شاعران بزرگی چون حافظ که در حقیقت بحری را در کوزه ای جای داده اند بیشتر می توان پی برد. در این مقاله به چند موضوع در مورد موسیقی شعر حافظ پرداخته می شود: یکی ویژگی های برجسته شعر حافظ از لحاظ اوزان و موسیقی شعر و آنچه شعر اورا از دیگران متمایز می سازد و راز دلنشینی غزلیات او. و دیگر اوزانی که به ترتیب بیشترین بسامد را در دیوان او دارند وبررسی اشعار و وزن آنها ‘ و نیز مقایسه کلی آنها با برخی اشعار معروف شعرای نامدار که در همان اوزان سروده شده است .

قافیه یکی از جلوه های موسیقی شعر است؛ اما اغلب نقش صوتی و موسیقایی آن نادیده گرفته شده است. از آنجا که آشنایی حافظ با روابط پیچیده نظام آوایی کلمات، زنجیره ای از گوشنوازترین قوافی را در کنار دیگر تناسبها و تضادها، صنایع بدیعی و اشارتهای پنهان و آشکار آوایی و معنایی پدید آورده است، نگارنده می کوشد، نقش موسیقایی قافیه را با تکیه بر غزلیات حافظ مورد بررسی قرار دهد. خوش تراشی واژه های قافیه، ساختهای محکم و گوناگون قافیه ،که اغلب از حروف نرم و روان یا حروف پر طنین تشکیل شده است، حسن استفاده حافظ از موقعیت مکانی قافیه در جهت تشخص لفظی و معنایی مفهوم مورد نظر، تاثیر طنین حروف قافیه در جبران محدودیتهای وزنی و القای عاطفه مورد نظر شاعر، تناسب آوایی اجزای بیت با حروف قافیه، تاثیر صامتها و مصوتهای مشترک بعد از روی در غنای موسیقی قافیه و اعنات در این مقاله به عنوان عوامل گوشنوازی قافیه در شعر حافظ مورد بررسی قرار گرفته است.

نگارنده در این نوشتار به موضوع تکرار قافیه (Palilology of Rhyme) در شعر حافظ و بررسی علل و عوامل آن پرداخته است ؛ مقوله ای که در شعر شاعران پیش از وی و یا معاصر با او بسیار کم دیده می شود ، اما در شعر حافظ بسامد (Frequency) قابل توجهی دارد. این موضوع در شعر حافظ می تواند ناشی از علل و عوامل مختلفی باشد که نگارنده ضمن بررسی آنها به مهمترین و شاید اصلی ترین عامل که همانا تغییر نسبی زاویه دید (Point of View) وی به قافیه است ، پرداخته است.

هدف این مقاله بررسی، تحلیل و مقایسه موسیقی بیرونی و کناری غزلهای سنایی و عطار است. یعنی پرداختن به جنبه هایی از شعرشان که کمتر به آن توجه شده است. بدین منظور نخست پس از ذکر مقدمه ای درباره موسیقی شعر، اوزان غزلهای این دو شاعر، با ارایه جدولهایی، از منظرهای مختلف مقایسه می شود. سپس به موسیقی کناری پرداخته قافیه و ردیف غزلهایشان را از نظرگاه آوایی و بدیعی با یکدیگر مقایسه کرده، در پایان به این نتیجه می رسد که، غنای موسیقی بیرونی و کناری در غزل سنایی، در مجموع بیشتر از عطار است.

ردیف گوشه ای از موسیقی شعر است و با اینکه در تکمیل موسیقی قافیه و وزن اهمیت بسیاری دارد، اغلب نقشها و کارکردهای آن نادیده گرفته شده است. این مقاله می کوشد، ابتدا با ارزیابی تعاریفی که از ردیف ارایه شده و بازگویی نارسایی بعضی از آنها، تعریفی برگزیند که ضمن داشتن انسجام و سادگی، جامع و مانع بودن، در زمینه پژوهش نیز سودمند واقع شود. از آنجا که ردیف تنها در زبان فارسی حضوری موفق دارد و بسامد آن در زیباترین و موسیقایی ترین غزلهای فارسی از جمله غزلهای حافظ، بسیار چشمگیر است، در ادامه نقشهای گوناگون ردیف از جمله نقش موسیقایی و معنایی آن را با توجه به غزلهای حافظ پی می گیریم. آمار انواع ردیفهای فعلی، اسمی، گروهی، جمله ای، ضمیری، صفتی و حرفی حافظ، نیز فراهنجاری در ساخت ردیف و قافیه که نشان از نوعی شگرد هنری است، از جمله مباحثی هستند که در این مقاله مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

قافیه یکی از مزایای عمده کلام موزون است که هم در موسیقی شعر نقش اساسی دارد و هم مرکز ثقل بیت و مایه توجه مخاطب است. از مهم ترین ویژگی های قافیه این است که عواطف شاعر را سامان می دهد و مخاطب را مجبور می کند که دوباره بازگردد و درباره بیت بیندیشد. در ادب کهن فارسی تکرار قافیه به عنوان عیوب شعر شناخته شده است، اما شاعران سبک هندی مانند طالب آملی و صائب تبریزی، قافیه را به کرات در غزل هایشان تکرار کرده اند و در اندیشه آنان، این کار نه تنها از زیبایی شعرشان نکاسته است، بلکه نشانگر ظرافت و نازکی خیال آنان است. زیرا شاعر سبک هندی، شاعر خیال و مضمون است. از این رو هرچه شاعر در مضمون پردازی خبره باشد، در این سبک استادتر است. می توان گفت در 60 الی 65 درصد از غزلیات صائب، تکرار قافیه وجود دارد. اما وی با تکرار قافیه، ذهن نازک اندیش خویش را به مخاطب نشان می دهد، زیرا او هر قافیه را به عنوان عنصری جدید با مضامین و واژگان جدید پیوند می دهد، تا آن جا که همان واژه ی تکراری در بیتی دیگر زمینه ساز مضامین دیگر می شود. او از این تکرار تداعی معانی جالبی می آفریند و گاه نیز واژگان تکراری را با معناهای متفاوت یا دلالت های ضمنی آن ها به کار می گیرد. در این پژوهش که به روش توصیفی-تحلیلی انجام شده است، به بررسی سازوکار صائب با تکرار قافیه در غزل می پردازیم.

نگارنده در تحلیل موضوع مورد بحث‘خود را ناگزیر از یاد کرد این نکته میداند که درآغاز‘نخستین بیت هر قصیده ‘ قطعه و مسمط و ابیات پراکنده این سخنور را درحوزه بحور عروضی مورد تحقیق قرار دهد‘و به ذکر نام بحور اشعارش بپردازد‘ و ضمن تعیین اوزان اشعار او‘ و همخوانی اوزان با موضوعات به لطیفه انگیزی و طرفه کاری ذهن شاعرانه اش اشارت نماید. و چگونگی تلفیق موسیقی کلامش را با موضوعات در چشم انداز آفرینش هنری بررسی کند‘و تأملات شاعر را در جنبه های موسیقایی شعرش از نظر زیبا پسند خوانندگان گرامی این پژوهش بگذراند.

ردیف ـ که خاص شعر پارسی و واضع آن، شاعران پارسی گوی بوده اند ـ از دیرباز مورد توجه قرار گرفته است و سخنوران رویکرد بدان را مهم تلقی کرده، کاربرد آن را مایه تفاخر و توانمندی خویش می شمرده اند. ردپای ردیف را پیشتر از قرن دوم هجری قمری، حتی در ایران باستان می توان دید. این عنصر بلاغی خاصیت کمالی شعر را دارد و استقبال از آن از نظر ساختار زبانی، تاکید معنایی بویژه بُعد موسیقایی حائز اهمیت است؛ ردیف در غزل در طول حیات خود و بروز و حضور آن در آثار هنری منظوم نادره پردازان، سیر صعودی داشته و پس از ترجیع بند و ترکیب بند ـ که این دو هم، گونه تحول یافته تغزلها و منشعب از غزل هستند و با آن پیوند هنری دارند ـ بیشترین درصد آماری را به خود اختصاص داده است. سنایی بیشتر اشعار خود را مردف سروده؛ او در بین همه شاعران سبک خراسانی، غیر از ادیب صابر ترمذی، بالاترین آمار ردیف را در غزل دارد؛ ردیف او بعضاً چند رکن عروضی را تشکیل داده، موسیقی غزل را دو چندان می کند. ردیف های او انواع کلمات: اسم، فعل، حرف، ضمیر، صفت و قید را در بردارد؛ افزون بر آن، ردیف های شبه جمله ای و جمله ای در غزلیات او فراوان دیده می شود. سنایی بیش از شاعران دیگر به تنوع و تفنن و هنجارشکنی در ردیف روی آورده است؛ وی گاهی ردیف ها را هم معنی به کار نمی برد و زمانی در غزل مردف، قافیه را رعایت نمی کند؛ برخی از ردیف های این چنینیِ مولوی متاثر از اوست. او در بعضی موارد در غزل به خلاف سنت متعارف و معتاد، ردیف و قافیه را همچون قطعه غیرمصرع فقط در مصاریع زوج به کار می برد و خود را به التزام ردیف، در مصراع اول مطلع مقید نمی کند؛ یا به تفنی دیگر دست می یازد؛ بدین معنی که ردیف را به جای تکرار در «عروضِ» (پایانِ مصراع اولِ) مطلع، در «صدر» (آغاز مصراع اولِ)آن می آورد.

از آنجا که قافیه در شعر فارسی پیش از اسلام نقشی چندان نداشته و نخست علم قافیه به زبان عربی و برای شعر عربی وضع و تدوین شده، مصطلحات این علم نیز، همه، از فرهنگ و زبان عربی اقتباس شده است. علم قافیه از زبان عربی به زبان فارسی آمده است و ایرانیان در آن تصرفاتی کرده اند. در زبان فارسی، خط عربی، در موضع قافیه، برای شاعران امکان نفنن و هنرنمایی های متعدد فراهم کرده اما مشکلاتی را نیز موجب شده است که علل عمده آن به این شرح است: 1. ساختار هجایی دو زبان عربی و فارسی با یکدیگر تفاوت دارد. 2. در زبان فارسی، ممکن است دو یا سه ساکن متوالی در آخر کلمه قرار گیرد و در عربی نه. 3. در فارسی، ممکن است در آخر قافیه کسره اضافه قرار گیرد و در عربی نه. 4. در فارسی، امکان استفاده از پسوندها وجود دارد و عربی وجود ندارد. 5. در فارسی، امکان استفاده از ردیف هست و در عربی جایی ندارد. 6. در زبان فارسی، حروفی مانند ز، ذ، ض، ظ همه یکسان تلفظ می شود؛ اما، در عربی، میان آنها تفاوت آوایی هست. 7. در فارسی، روی باید جزو ریشه کلمه باشد و رعایت این قاعده بیش از عربی اهمیت دارد. 8. در قافیه سازی، توالی برخی از حروف و حرکات در فارسی و عربی تفاوت دارد. 9. در عربی، اگر کلمات قافیه به صامت ختم شود، رعایت اشتراک صامت آخر کافی است؛ اما، در فارسی، اشتراک هر دو صامت باید رعایت شود حتی اگر کلمه رعایت شود حتی اگر کلمه قافیه دارای پسوند باشد. 10. در عربی، ممکن است مصوت کوتاه کسره در برابر مصوت بلند «ی»، و مصوت کوتاه ضمه در برابر مصوت بلند «وُ» (u) قرار گیرد وقافیه بسازد؛ اما، در فارسی، قافیه کردن آنها جایز نیست. 11. در عربی، کلمات مختوم به مصوت بلند «ی» (i) با یکدیگر قافیه می شوند و رعایت اشتراک حرف دیگری ضرورت ندارد؛ اما، در فارسی، صرف رعایت اشتراک مصوت بلند «ی» برای درستی قافیه کافی نیست ...

ردیف یکی از عوامل مهم و نقش آفرین در افزایش موسیقی کناری شعر است. قرار گرفتن آن بعد از قافیه و داشتن وحدت لفظی و معنایی وجه مشترک همة تعاریف این مقوله از آغاز تاکنون بوده است. خاقانی شروانی (595-515 ه . ق) با هنجارگریزی در این زمینه و استفاده از ظرفیت های زبانی چون ایجاد معانی مجازی، کنایی و استعاری جدید در بافت کلام، همة تعاریف موجود در زمینة وحدت معنایی را زیر سؤال برده است؛ به گونه ای که تنها در یک چامة بلند 145 بیتی 116 معنی گوناگون از ردیف های به کار رفته ارائه کرده است. در پژوهش حاضر ضمن نشان دادن توان هنری خاقانی در این زمینه، کوشش شده تا در تعریف ردیف نیز تجدیدنظر شود. در این راستا انواع ردیف های اسمی، فعلی، قیدی و امثال آن در قصاید خاقانی بررسی شده است.

شعر فارسی در نتیجه آشنایی با ادبیات غرب، هم از لحاظ مضمون و محتوا، و هم از لحاظ فرم متحول شد. از گونه های تحول در شعر فارسیِ عصر مشروطه به کارگیری تعدادی قافیه جدید است که به شعر غرب تعلق داشت و در ادبیات کلاسیک ما بی سابقه بود. شعرای مشروطه از رهگذر شعر ترک، که پیش از ادبیات ایران به سبب ارتباط با دنیای غرب وارد عصر تجدد شده بود، با این نوع قوافی آشنا شدند و آن ها را در شعر خود به کار بردند. دل زدگی از یک نواختی ادبیات قدیم از یک سو، و شور تجدد و نوخواهی در این عصر و نیاز به ورود به ساحت های نوین شعری از سوی دیگر، از عوامل مهم دگرگونی هایی از این نوع بوده است. این گونه تحولات در شعر مشروطه سرآغاز تجدد در شعر فارسی بود که به همراه دیگر عوامل، شعر نوین فارسی را شکل داد. ما در این مقاله که به روش مطالعه کتاب خانه ای انجام گرفته است، به بررسی سه نوع قافیه شعر غربی در شعر مشروطه پرداخته ایم که عبارت اند از: قافیه چلیپا، قافیه حلزونی، و قافیه زنجیری. از میان سه نوع قافیه مذکور قافیه چلیپایی محبوبیت زیادی در میان شاعران عصر مشروطه داشت و بسیاری از شاعران پیش رو عصر، حتی سنت گرایان ، اشعار خود را بدان قافیه بستند. اما نوع دوم و سوم به نسبت کم تری به کار گرفته شد. شاعران ایرانی در این عصر انواع گوناگون قوافی مذکور و حتی دیگر انواع قافیه های بومی را در یک شعر واحد به کار بردند.