مجید فدایی

زنده بودن یکی از مفاهیم کلیدی در حوزه مطالعات اجراست. به طور سنتی، زنده بودن عمدتاً در تقابل با ضبط شده بودن یا هر نوع رسانش دیگر قرار داده شده و اجرای زنده در قیاس با فیلم یا سایر فرم های هنری دربردارنده نوعی رسانش، واجد ارزش و اعتبار دانسته شده است. در سال های اخیر نظریه پردازان متعددی از جمله فلیپ اسلندر درباره این مفهوم به بحث و تبادل نظر پرداخته اند. بلست ثیری، یک گروه هنری انگلیسی که در آثارش ترکیبی از گیم های آنلاین و جهان های مجازی را به کار می برد تا به نحوی اجرایی و اینتراکتیو مخاطب را درگیر کند، در آثار متأخرش به بهره گیری از تکنولوژی برای واکاوی مسائل متعدد سیاسی، فرهنگی، اجتماعی روی آورده است. دو اثر بینارسانه ای این گروه با عنوان آدم ربایی و کرن، به طور خاص مسائلی را در خصوص زنده بودن برمی انگیزند و زنده بودن در آن ها به ویژه با در نظر گرفتن تبیین نوین فضا قابل بررسی است. پژوهش توصیفی   تحلیلی حاضر با هدف پاسخ به این پرسش انجام شده که با در نظر گرفتن مباحث اسلندر و تعاریف نوین فضا، زنده بودن را چگونه می توان در دو نمونه موردی واکاوی کرد. یافته های پژوهش نشان می دهد این دو اثر بینارسانه ای، زنده بودن را در سطوحی چندگانه و در معنایی کاملاً متفاوت با تبیین های سنتی به نمایش می گذارند. به این معنی که با تعاریف نوین فضا، زنده بودن که پیش تر بر مبنای هم حضوری جسمانی اجراگر و مخاطب در زمان و فضایی مشترک تعریف می شد که مراد از آن مجاورت فیزیکی آن ها بود را اکنون می توان بر مبنای هم حضوری در زمان و فضایی مشترک، اما فضایی که به واسطه تکنولوژی خلق شده، تبیین کرد. به ویژه با فراگیری شبکه های ارتباطی موبایل، در هر لحظه با برقراری ارتباط، فضای نوینی خلق می شود که زنده بودن اثر را به نمایش می گذارد بدون این که لزوماً اجراگر و کاربر در فضای فیزیکی واحدی قرار داشته و هوای مشترکی را تنفس کنند.

زنده بودن، یکی از مهم ترین اصطلاحات در هنرهای اجرایی به طور خاص، و سایر هنرها به طور عام است. به ویژه از حدود دو دهه پیش با فراگیری بینارسانگی و چندرسانگی در هنرهای اجرایی، مباحث مربوط به زنده بودن، به نحو جدی تری مطرح شدند و نظریه پردازان متعددی درباره این اصطلاح به بحث و تبادل نظر پرداختند. در سال های اخیر نیز رشد فزاینده کاربرد فنون و تمهیدات مرتبط با فیلم در اجرا مناقشات بسیاری درخصوص این اصطلاح به همراه داشته است. بدیهی است زنده بودن در حوزه های متنوعی نظیر مطالعات اجرا، مطالعات رسانه، مطالعات ورزش، مطالعات موسیقی، مطالعات فرهنگی و غیره قابل بررسی است، اما تمرکز پژوهش حاضر بر حوزه مطالعات اجرا و ناگزیر تا حدی بر مطالعات رسانه است. پژوهش توصیفی- تحلیلی حاضر بر آن است تا با واکاوی آراء فلن و اسلندر درباره زنده بودن در حوزه مطالعات اجرا به این پرسش پاسخ دهد که چگونه می توان این نظرات را در پرتو تحولات اخیر در فرم های اجرایی به ویژه با گسترش اجراهای دیجیتال و بینارسانه ای مورد ارزیابی مجدد قرار داد. نتایج نشان می دهد ضمن این که هر دو نظریه پرداز به ناپایداری و ناپدیدشدن اجرای زنده پس از اتمام آن اذعان دارند، هم دیدگاه هستی شناختی مبتنی بر تقابل اجرای زنده و اجرای رسانه ای شده فلن و هم مباحث اسلندر مبتنی بر تاریخمندی و مشروط بودن زنده بودن، با فراگیری فرم های اجرایی نوین ترکیبی، به ویژه پس از تحولات اخیر در اجراهای دیجیتال و مجازی نیازمند بازنگری اند.

پرده خوانی نوعی از قصه گویی حماسی با استفاده از پرده های نقاشی است که روی پرده ها صحنه هایی از داستان های حماسی، اسطوره ای و مذهبی ترسیم می شوند. تلفیق سه عنصر کلام، تصویر و اجرا (بازی گری) باعث شده است که این هنر مؤثرترین و نمایشی ترین شکل قصه گوییِ حماسی در میان هنرهای سنتی ایران به شمار آید. پرده خوانی، با وجود برخورداری از اوصاف منحصربه فرد، در مقایسه با دیگر هنرهای ایرانی، به طور دقیق بررسی نشده است. در این مقاله کوشش می شود به مباحثی مانند چیستی ریشه های پرده خوانی و چگونگی اجرای آن و نیز بررسی جنبه های حماسی این هنر قصه گوی تصویری بپردازد. نتایج پژوهش نشان می دهد که سابقه و ریشه هنر پرده خوانی به پیش از اسلام و مشخصاً دوران ظهور مانی، پیام بر نقاش ایرانی، بازمی گردد. پس از اسلام و به ویژه در روزگار صفویه، توجهی فراوان به پرده خوانی شد و این هنر توسعه یافت. زیرا به علتِ برخورداری از جنبه های حماسی، هنری وحدت بخش تلقی شد. براساسِ پژوهش ها، وجه حماسی این هنرِ دیرینه از روایت های شاهنامه فردوسی و حماسه های مذهبی (به عنوانِ متون و منابع اصلی روایت های پرده خوانان) اخذ شده است. حماسه موجود در روایت به دو رکن دیگر پرده خوانی یعنی نقاشی و بازی گری وجهی حماسی بخشیده است؛ به گونه ای که می توان پرده خوانی را هنر حماسیِ قصه گوی تصویری نامید.

سینمای سیّار را در تعریفی ساده می توانیم سینمایی متحرک یا قابل حمل بنامیم که امکان نمایش تصاویر متحرک را در هر مکان و فضایی چه داخلی و چه خارجی فراهم می آورد. سینمای سیّار به عنوان ابزار مؤثر تبلیغاتی به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم و تغییر شیوه های سلطه گری در دنیا، اهمیت و گسترش بیشتری پیدا کرد؛ زمانی که قدرت های بزرگ جهانی برای تثبیت موقعیت و تسلط خود بر کشورهای مستعمره و کشورهای جهان سوم، با استفاده از ابزار تبلیغی ازجمله سینمای سیّار، راهبرد دیپلماسی فرهنگی را پیشه کردند؛ آنچه که هربرت شیلر از آن با عنوان امپریالیسم فرهنگی یاد می کند. ایران یکی از معدود کشورهایی است که سینمای سیّار امریکا در آن فعالیت طولانی و گسترده داشته است. این مقاله به این مسئله پرداخته است که دلایل حضور و تأثیر سینمای سیّار امریکا در ایران چه و چگونه بوده و با بهره گیری از اسناد و گزارش های موجود و از طریق روش توصیفی و تحلیلی نتیجه گرفته است که سینمای سیّار امریکا از طریق برنامه اصل چهار ترومن و به قصد جلوگیری از نفوذ کمونیسم و ایجاد کمربند محافظتی برای منافع امریکا در منطقه، کار خود را در ایران آغاز کرده و از سویی به تدریج از طریق نمایش فیلم های آموزشی و تفریحی در صدد تغییر نگرش ها و تبلیغ سبک زندگی امریکایی بوده و از سوی دیگر، به واسطه فیلم های خبری و تبلیغاتی، ضمن تثبیت موقعیت حکومت مورد حمایت خود، قصد تسلط دائمی بر ایران را داشته است.

قدرت های استعمارگر شوروی و انگلیس بصورت گسترده از ابزار تبلیغی سینمای سیار به منظور تاثیرگذاری فرهنگی، در ایران استفاده کرده اند. تاثیر گذاری فرهنگی که هربرت شیلر در نظریه امپریالیسم فرهنگی، آنرا روش نوین استعمارگران، برای تعقیب اهداف سیاسی و اقتصادی خود در کشورهای تحت سلطه می داند. این پژوهش به این مساله می پردازد که، رویکرد سینمای سیار دو قدرت رقیب یعنی شوروی و انگلیس در ایران چگونه بوده است؟ نتایج این پژوهش که مبتنی بر روش توصیفی و تحلیلی است و از طریق بررسی اسناد کتابخانه ای، مصاحبه و تحلیل محتوای فیلم ها به دست آمده است نشان می دهد. سینمای سیار شوروی از طریق بستر سازی فرهنگی به دنبال ایجاد هویت های جدید و کاذب در مناطق شمالی ایران بوده تا، یا زمینه الحاق این سرزمین ها را به سرزمین خود را فراهم آورد و یا با ایجاد مناطق خود مختار زمینه حکومت های دست نشانده وابسته به خود را فراهم سازد. اما برنامه تبلیغاتی انگلیس در ایران بر خلاف روس ها تهاجمی نبوده بلکه حالتی تدافعی داشته و فعالیت ها و بسترسازی فرهنگی آنها از طریق سینمای سیار بر خلاف راهبرد هویت سازی جعلی و مقطعی روس ها، فعالیتی ریشه ای، از طریق برنامه های آموزشی و مذهبی داشته و به دنبال تغییر هویت دینی و فرهنگی ایرانیان بوده که در نهایت و دراز مدت استحاله فرهنگی را در ایران سبب می شد.

مقاله حاضر درصدد است تا نحوه بازنمایی روشنفکر را در سینمای دهه های 1340-1370 توصیف کند و به تفسیر مناسبات اجتماعی این بازنمود بپردازد. ازاین رو، با مبنا قرار دادن نظریه "روشنفکران" "گرامشی" و نظریه "بازنمایی"، چهار فیلم با اتخاذ روش "تحلیل روایت"، بررسی شده است تا رابطه هریک از روشنفکران بازنمایی شده با بافت اجتماعی خویش مشخص گردد. درنهایت این نتایج حاصل شد که روشنفکران نه به صورت مستقل، بلکه در پیوند با طبقات اجتماعی ویژه ای عمل می کنند و نگاه ایدئولوژیک به آنان در هر فیلم نیز به ایدئولوژی های خاص هر دوره گره خورده است. همچنین از مقایسه روند این بازنمایی آشکار شد که در دهه منتهی به انقلاب و دهه اول پس از انقلاب، روشنفکر در رابطه با "امر سیاسی" مطرح شده است اما  با سپری شدن دهه اول انقلاب و پایان یافتن جنگ، روشنفکر دهه هفتاد در جست وجوی نقش تازه ای برآمده است و، در رابطه با "امر اجتماعی" مطرح شده است.