ملاحظاتی در رابطة احتمالی فلسفه و ادبیات (مقاله علمی وزارت علوم)

مقدمه

فلسفة مضاف ــ صرف‌نظر از اینکه این ترکیب را بتوان مقبول دانست یا نه ــ به معنای کوششی است برای تشخیص جهت عقلی یک امر که در آن به تبیین علّی اکتفا نمی‌شود، بلکه درواقع به نوعی تأمل نیاز است که بیشتر به اهداف و غایاتی توجه می‌کند که از نظر عقلی بر موضوع خاصّ مورد نظر مترتب است. ولی در اینجا عنوان بحث را «فلسفة ادبیات» انتخاب نکرده‌ایم، بلکه با قراردادن حرف «و» میان آن دو، آنها را از ابتدا به نحوی از هم متمایز دانسته‌ایم؛ با اینکه از طرف دیگر باید توجه داشت که دایرة شمول این دو مفهوم به‌اندازه‌ای گسترده است که نمی‌توان محدودة هیچ یک و حتی مرز دقیق میان آن دو را به راحتی تعیین کرد، در عین حال که مسلّم است میان آنها باید به نوعی قلمرو مشترک قایل شد. به همین دلیل، با نزدیک‌سازی این دو مفهوم به یکدیگر، ناگزیر با تعدادی از مسایل روبه‌رو می‌شویم؛ از جمله اینکه آیا کار فلاسفه به نحوی از نوع ادبی نباید تلقی شود و از طرف دیگر، آیا شاعران و نویسندگان نیز به سبک خود از افکار فلسفی استفاده نمی‌کنند؟ در هر صورت، این سؤال درمورد بعضی از آنها واقعاً مطرح می‌شود، اعم از اینکه خود چنین ادعایی داشته باشند یا حتی صریحاً به آن اشاره نکرده باشند. با رجوع به تاریخ، احتمالاً بتوان در این مورد با مطالب و مثال‌های جالب توجهی روبه‌رو شد.

در یونان باستان، در سنت فکری سقراط و افلاطون به‌نظر می‌رسد که فیلسوف باید کار خود را از نفوذ شعر و شاعران مصون می‌داشت و بی‌وجه نبوده است که افلاطون جوان، بعد از آشنایی با سقراط، اشعار(1) و احتمالاً تنها  نمایشنامة(2) خود را نیز در آتش ازبین برده باشد. البته این پرسش که افلاطون در آن دوره، چه تصور خاصّی از شعر و ادب داشته که آن را مغایر با فلسفه دانسته، خواه ناخواه همیشه بدون جواب قطعی باقی مانده است! چگونه می‌توان به نام فلسفه، اصالت و ارزش ادب و خاصّه شعر را نفی کرد؟! وقتی به‌یاد می‌آوریم که بعضی از فلاسفة بزرگ پیش از سقراط، چون کنوفانس(3) ــ استاد پارمیندس(4) ــ و خود او و نیز احتمالاً گروهی از فیثاغورسیان(5)، به بیان منظوم شعری، خاصه در مسائل اخلاقی، متوسل می‌شده‌اند، کار افلاطون جوان و نظر منفی او به شعر، بیش از پیش عجیب و غیر قابل توجیه می‌نماید. احتمالاً افلاطون، تحت نفوذ سقراط، معنای جدیدی از فلسفه را در ذهن خود می‌پرورانده و آن را صرفاً عقلی می‌دانسته و در نهایت برای عقل نیز مراحل تشکیکی قایل بوده است و ــ چنان‌که می‌دانیم ــ به لحاظی، آنها را نیز با سلسله‌مراتب وجودی مطابقت می‌داده است. به‌همین جهت، اگر فلسفه را به‌معنای اخص کلمه درنظر بگیریم، حتی در یونان باستان هم نمی‌توانیم قدمت آن را زیاد بدانیم. در عصر پریکلس[1]، به‌نظر می‌رسد که کلیة فلاسفه، اعم از سوفسطایی یا غیر، چهره‌های بسیار جدیدی در جامعة آتنی بوده‌ و به‌نحوی سنت‌شکن تلقی می‌شده‌اند؛ برعکس، گویی در درجة اول شاعران بوده‌اند که با قصاید و نمایشنامه‌های خود، ریشه‌های بسیار عمیق‌تری در فرهنگ بومی و اعتقادات مردمی داشته و در جهت حفظ روح قومی و دفاع از آن، به شکل مستقیم‌تر از خدایان الهام می‌گرفته‌اند. از طرف دیگر، گفته‌های آنان احتمالاً حالت تلقینی داشته است و آنان بدون استدلال و یا حداقل بدون توسل به شهود عقلی، مردم را تحت تأثیر قرار می‌داده‌اند. آنها همچون غیب‌گویان در یونان عمل می‌کرده‌اند و مردم عادی نیز آن‌گونه افکاری را می‌پسندیده‌اند که ازلحاظ زندگی جمعی تضمین‌کنندة جایگاه آنان باشد و تفکر اضافی را لازم نمی‌دانستند و احتمالاً سقراط آرامش خاطر آنها را برهم می‌زده است.

البته، ازسوی دیگر، نمی‌توان بعضی از قرابت‌های میان شعر و فلسفه را انکار کرد؛ ‌افزون بر اینکه خود فلاسفه نیز ـ چنان‌که اشاره شد ـ به بیان شعری متوسل شده بودند. هیچ شاعر و ادیبی هیچ‌گاه نخواسته است و نمی‌تواند بخواهد که اثر خود را فاقد تفکر بداند؛ حتی اگر صرفاً در صورت موزون، به محتوای بسیار مبهم رمزی،‌ به سبک بعضی از نوپردازان جهان امروز، فقط به ترکیب زیبای کلمات و اصوات موسیقیایی آنها اکتفا کند. منظور اینکه اگر فلاسفه الزاماً از نثر زیبا و یا از شعر برای بیان افکار خود استفاده نکرده‌اند، درعوض گویی همة شاعران و کلّ نثرنویسان ــ شاید بدون استثنا ــ ادعا داشته‌اند که انگیزة اصلی آنها، بیان افکار نغز و درخور تأمل، به صورت‌های مختلف ادبی بوده است.

تقریباً در همة سنت‌های ریشه‌دار فرهنگی ـ ازجمله در ایران ـ چه بسا درواقع نفس صورت ادبی، برای القای افکار اخلاقی و خاصّه عرفانی، بسیار مؤثر بوده است. در این زمینه‌ها می‌توان به حکایات و روایات ادبی زیادی اشاره کرد که نکات بسیار ظریف حکمی را به نحوی از نسلی به نسل دیگر انتقال داده‌اند: درمیان آثار منثور، برای مثال، می‌توان به حکایات تمثیلی شیخ شهاب‌الدین سهروردی و یا به نثر بسیار زیبای عطار نیشابوری، در تذکرةالاولیاء اشاره کرد. البته شاهکارهای اصلی را بیشتر درمیان آثار منظوم باید جست‌وجو کرد که ازحیث کمّی نیز اهمیّت خاصی دارند و ما در اینجا فقط به ذکر مثنوی مولانا و منظومة گلشن‌راز شیخ محمود شبستری اکتفا می‌کنیم. همچنین، یک جنبة بسیار خاصّ دیگر در این منظومه‌ها وجود دارد که نمی‌‌توان آن را نادیده گرفت و آن، تسهیل در امکان تعلیمات ازطریق شعر است، که شاید بهترین نمونة آن را در ایران، درمورد آموزش فلسفه‌های حکمی سنتّی، همان منظومة ملاهادی سبزواری به زبان عربی باید بدانیم. در این اثر، از وزن و قافیه برای افزایش قدرت حافظه در یادگیری و یادآوری، کمک گرفته شده و به‌همین دلیل عملاً این کتاب، موارد کاربردی و فنی بسیار وسیعی پیدا کرده است.

اگر تعمداً از ادبیات لاتینی رومی، اعم از منثور یا منظوم، صرف‌نظر کنیم و در قرون وسطی از حماسه‌های معروف رزمی و از داستان‌های زندگی آنها سخن نگوییم و حتی داستان‌های عاشقانه‌ای چون سرگذشت دردناک تریستان و ایزولد ــ که ریشة شرقی هم دارد(6) ــ  نام نبریم و به تعداد کثیری از نوشته‌های متفرقه به زبان‌های مختلف محلی اشاره نکنیم،‌ می‌توانیم ادعا کنیم که در فرهنگ غربی، ‌بیشتر در عصر جدید است که سنت‌ رمان‌نویسی و داستان‌پردازی رایج شده و عمومیت پیدا کرده است. بعد از تجدید حیات فرهنگی غرب، یعنی از اواخر قرن شانزدهم به بعد و خاصّه در قرن هیجدهم است که در اغلب کشورهای اروپایی ـ احتمالاً به‌سبب پیدایش نظر جدیدی دربارة انسان و زندگی کاملاً فردی او ـ توجه خاصی نیز به تحلیل عواطف و احساسات جزئی پریشان انسان شده و چگونگی روابط اجتماعی میان آنها بررسی شده و از اوصاف متمایز و متنوع طبقات و قشرهای مختلف جامعه صحبت به‌میان آمده است. همچنین، نویسندگانی پیدا شده‌اند که به شکلی بسیار خواندنی و مردم‌پسند، یک جریان تاریخی را توصیف کرده و یا برای تلقین یک نظر جدید که اغلب نیز جنبة انتقاد اجتماعی و یا سیاسی داشته، ماجراهای مختلفی را ـ چه در زمینة علوم و صنایع و چه درمورد کشفیات مختلف از هر نوع ـ تخیل کرده و درجهت افزایش تعداد خوانندگان، آنها را به نثر مقرون به محاوره، به رشتة تحریر درآورده‌اند.

در کشور فرانسه، بیشتر با ولتر[2] بوده که اصطلاح «حکایات فلسفی»[3] وارد ادبیات شده است و البته قبل از او، افراد دیگری خاصه در انگلستان ـ مثلاً سویفت[4] ـ استادی خود را در این نوع آثار نشان داده‌ بوده‌اند. ولتر در فرهنگ عصر روشنگری (یعنی در قرن هیجدهم)، مظهر منورالفکری در فرانسه بوده و در حکایات فلسفی خود افزون بر ترویج دستاورد‌های علمی و صنعتی جدید،‌ به‌منظور افشاگری مظالم و بی‌عدالتی‌ها و یا برای طرد خرافه و کهنه‌پرستی و ترویج تساهل، به طنز متوسل شده‌ و به نگارش هجونامه‌های مشهوری پرداخته است. در قرن نوزدهم، صرف‌نظر از شعر و صورت‌های محض هنری، هدف و منظور اصلی در رمان‌های شاخص، دقت بیشتر در مسائل اجتماعی و حرکت‌های سیاسی بوده است. گویی نویسندة رمان خواسته است در خط افشاگری و برملاسازی وضع غیرعادلانه و ناسالم اجتماعی گام بردارد و درمورد رخدادها به‌نوعی به گزارش دقیق و واقع‌بینانه ــ حتی اگر افراطی باشد ــ بپردازد. در انگلستان، بهترین نمونه از این لحاظ شاید دیکنز[5] باشد و در فرانسه می‌توان به ویکتور هوگو[6] اشاره کرد، ولی بیش از همه باید از بالزاک[7] و استاندال[8] و فلوبر[9] و بعد در مکتب «اصالت طبیعت»[10]، از امیل زولا[11] یاد کرد. البته در فرانسه، اصطلاح «رمان فلسفی» بیشتر از اواسط قرن بیستم است که با صراحت و به عنوان نوعی خاص از ادبیات رایج شده است؛ که از مدافعان اصلی آن عملاً ژان‌ پل سارتر[12] و سیمون دو بووار[13] و تعداد زیادی از نویسندگان اواسط آن قرن بوده‌اند که بیش از پیش، این اصطلاح را مترادف «رمان متعهد»[14] به کار برده‌اند و شاید از اسلاف مستقیم آنها بتوان همان زولا را نام برد.(7)

فلاسفة «اگزیستانسیالیست» فرانسه در قرن بیستم، با مقایسه با متفکران بزرگ آلمان در مکتب فلسفه‌های «قیام ظهوری»(8) در همان دوره، استعداد واقعی خود را بیشتر در رمان و نمایشنامه‌نویسی بروز داده‌اند تا واقعاً در تأملات عمیق فلسفی. آنان به تصور خود، با قایل‌شدن به اصالت وجود نسبت به ماهیّت، عملاً اولویت موجودیت انسان را اصل قرار داده و با اقتدا به نوعی «اصالت بشر»[15] متداول در عصر جدید، خواسته‌اند با تأکید بر آزادی ذاتی انسان، راه‌ها و روش‌های مختلفی را که هر فرد در جریانات و موقعیت‌های مختلف زندگی خود انتخاب می‌کند، بررسی کنند. از این لحاظ تعجب ندارد که عنوان کلی طولانی‌ترین رمان ژان پل سارتر، «در جست‌وجوی آزادی» است که البته این جست‌وجو براساس اِتخاذ تصمیم هریک از افراد و عملی که انجام می‌دهد و مسئولیتی که به‌عهده دارد و یا از هر نوع مسئولیت شانه خالی می‌کند و صرفاً با توسل به سوء‌نیت ـ حتی از نوع مضاعف آن ـ زندگی می‌کند، متفاوت و متنوع به‌نظر می‌رسد. مثل این است که در نزد این متفکران به‌ناچار فقط در واقعیت گذران زندگی روزمره و موقعیت مصداقی آن است که می‌توان از فلسفه و تفکر به‌نحو ملموس و انضمامی صحبت کرد. از این لحاظ، «رمان» میدان تحقق افکار است و رفتار عادی هر فرد، مصداق ملموسی از موضع فکری او است. درکل، یک نحلة فلسفی، برای سنجش اصالت خود، باید براساس وقایع جزئی و رفتار خاصّ هریک از افراد مردم، بازنگری شود، تا حتی‌المقدور بتواند خود را از انتزاعیات دور نگهدارد و از اسارت در چنبرة الفاظ و صور ذهنی رهایی یابد. فلاسفة «اگزیستانسیالیست» در فرانسه هریک به سبک خود، نه فقط با پرداختن به رمان و نمایشنامه‌نویسی، موضع فکری خود را توجیه می‌کرده‌اند، بلکه در این مورد نظریه‌هایی نیز داشته‌اند که آنها را جزءِ لاینفک فلسفة خود می‌دانسته‌اند. با کمی افراط‌گویی می‌توان تصور کرد که از نظرگاه آنها، گویی «تعهد» فلسفی بیشتر از طریق همین ملموس و انضمامی‌سازی امور در قالب روزنامه و رمان و نمایشنامه‌نویسی می‌توانست به‌اثبات برسد و در غیر این صورت، مثل این بود که فیلسوف به بهانة آلوده‌نکردن دست‌ها، باید در برج عاج‌گونة خود، کتف‌بسته و غیرمؤثر باقی بماند و «تعهد» اصلی خود را به باد فنا بسپارد.

البته، از طرف دیگر، نمی‌توان فراموش کرد که آنچه اگزیستانسیالیست‌های فرانسه «تعهد» می‌نامیده‌اند، بیشتر نوعی موضعگیری سیاسی بوده است که بیان روزانة خود را یا در مجلات و روزنامه‌هایی پیدا می‌کرد که مدیریت آنها را خود آنان به‌عهده داشته‌اند(9) و یا در روزنامه‌های دیگر با خط‌مشی مختلف ـ اعم از چپ و راست و یا مخلوطی از آن دو ـ انعکاس می‌داده‌اند(10). مسلم است که این نوع تعهد چه بسا بیشتر تظاهر به تعهد بوده است و نه فقط با گذشت زمان و با ارزیابی مجدد، دیگر چندان مقبول و معقول به‌نظر نمی‌رسد، بلکه اعتبار وجدان اخلاقی را که از این رهگذر به آن ادعا می‌شده است، زیر سؤال می‌برد. در هر صورت، به‌سبب تحولات سیاسی و اجتماعی، با گذشت زمان، امروزه حتی تاحدودی رگه‌هایی از ساده‌لوحی مسلم در آنها قابل تشخیص است. در هر صورت به‌نظر می‌رسد که در این آثار برای تحقق «تعهد» به معنای عمیق کلمه، نه فقط فلسفه و ادبیات بر هم منطبق نشده‌اند، بلکه احتمالاً پیوند تصنعی آن دو با یکدیگر، آسیب‌های فراوانی نیز بر هریک وارد کرده و افزون بر این، به‌سبب شتاب در نتیجه‌گیری، عملاً آثار ماندگار زیادی به‌وجود نیامده است. البته به جهت دیگر نباید فراموش کرد که بعضی از این آثار، چه به‌لحاظ سبک نگارش و چه به‌لحاظ محتوایی، ‌الزاماً فاقد ارزش نیستند و به هر ترتیب اعتبار تاریخی و سندیت آنها را در مصورکردن اوضاع و احوال یک دورة معین از تاریخ ــ با قید زمان و مکان ــ خاصّه از نظرگاه نویسندگان و متفکرانی که در عصر خود شهرت داشته‌اند، نمی‌توان انکار کرد. با توجه به آثار و افکار نویسندگانی که نام بردیم، می‌توان دریافت که تقریباً اکثر آنها خاصّه آنهایی که به‌اصطلاح رمان‌های متعهد فلسفی نوشته‌اند، الزاماً فلسفه و ادبیات را به هم نزدیک نساخته‌اند، بلکه به اسم نوعی «تعهد» و مردم‌دوستی و نوع‌پروری، بیشتر سعی داشته‌اند قلمرو مشترکی را میان آن دو تشخیص دهند و آن قلمرو را در وهلة ‌اول سیاسی و اجتماعی بدانند. از این لحاظ هم شایان ذکر است که رمان‌نویسانی چون استاندال و فلوبر در فرانسه و بیش از همه داستایفسکی[16] در روسیه، در قرن نوزدهم، بی‌آنکه به نحو خاصّ به فلسفه اشاره کرده باشند، به‌مراتب بهتر از اگزیستانسیالیست‌های متأخر و بسیاری دیگر‌، جامعة عصر خود را به نحو بنیادی و به‌مراتب عمیق‌تر شناسایی و تحلیل کرده‌اند.

ازسوی دیگر، شاید بتوان فلسفه و ادبیات را به نحو دیگر نیز به هم نزدیک ساخت و احتمالاً قلمرو مشترک میان آن دو را بسیار عالی‌تر و باارزش‌تر از اجتماعیات و «مرام‌نامه‌های»[17] شعارگونة مختلف سیاسی به‌حساب آورد. ولی در این صورت، ناگزیر مفاهیم محض خاصی را از فلسفه و ادب باید درنظر گرفت و برخلاف تصور سقراط و افلاطون، تفکر را به شعر مقرون دانست و حتی در صورت لزوم آن دو را درهم آمیخت و در سرچشمه و جهش بنیادی مشترک آنها، به نحوی دقیق تأمل کرد. ما، در بحث «شعر و فلسفه» که در زیر می‌آید، امکان چنین کاری را بررسی می‌کنیم و در این قسمت، اولویت بیشتری برای شعر قایل می‌شویم تا برای فلسفه.

 

شعر و فلسفه

امروزه شعر را بیشتر سخن موزون و غالباً مُقفی می‌دانند که حاکی از احساس و تخیل است. در ضمن، مسلم است که میان «شعر» و «نظم» باید به وجوه تفارقی قایل شد: شعر، کلامی است موزون و متخیل، و بنابراین شعر منثور هم وجود دارد، ‌در صورتی که «نظم» کلامی است موزون و مقفی، و لذا «نظم» غیر شعر هم وجود دارد، مانند نصاب و غیره... با رجوع به علوم جدید از نوع انسانی، دربارة مراحل تکوینی ابتدایی شعر نیز می‌توان ریشه‌یابی عمیق‌تری کرد. تحقیقات علم «انسان‌شناسی»[18] نشان می‌دهد که اصوات و الحان که حاکی از حالات و هیجانات مختلف در نزد گروه کثیری از جانداران است، احتمالاً در نزد انسان اولیه نیز به‌مراتب قبل از الفاظ و کلمات و به طریق اولی پیش از مفاهیم،‌ به‌عنوان وسیلة برقراری ارتباط میان او و همنوعانش به کار می‌رفته و کلاً از این رهگذر بوده که هماهنگی این نوع موجودات با یکدیگر و انطباق گروهی آنها با محیط خارجی برای حفظ حیات خود فراهم می‌آمده است. افزون بر این، مسلم است که حرکات جسمانی غیرصوتی به‌سبب عدم رؤیت در تاریکی،‌ نمی‌توانسته‌اند فقط مورد استفادة آنها قرار گرفته باشند. در واقع، آن موقع هنوز اصوات الزاماً بر امر معینی به‌نحو باواسطه دلالت نمی‌کرده‌اند، بلکه صرفاً جنبة بازتابی داشته و مستقیماً چیزی جز نفس همان مدلول خود نبوده‌اند و هنوز کوچک‌ترین جنبة قراردادی در آنها محرز نبوده است، مثل کودکی که از شادی فریاد می‌زند و یا از گرسنگی گریه می‌کند و یا به‌سبب سلامتی به‌طور طبیعی به‌خنده درمی‌آید. البته در نزد انسان، ‌اصوات و الحان به مرور هماهنگی بیشتری یافته‌اند و بدون اینکه الزاماً فردی بمانند، از مختصات نوعی انسان شده‌اند، با اینکه از لحاظی هم اصلاً در آن مرحله، فرد از جمع قابل تفکیک نبوده است. منظور اینکه لحن آهنگ‌دار به‌مانند حرکات موزون، در نهاد انسان ریشه پیدا کرده و از اولین نشانه‌های تحقق روح جمعی و تشکل فعالیت گروهی در نزد او شده است، به‌نحوی‌که شاید بتوان آن را از قدیمی‌ترین صورت‌های فرهنگ ممکن در نزد انسان به‌حساب آورد. به هر طریق، آنچه در ابتدا درنزد انسان صرفاً جنبة آلی و حیاتی داشته و به‌نحوی موجب تعادل و همزیستی او با موجودات مشابه خود می‌شده، براثر تحول صورت‌های جدیدتری پیدا کرده است. انطباق با محیط مادی خارجی ـ شاید اصلاً به‌سبب اینکه به‌نحو کامل و همه‌جانبه مقدور نبوده ـ کم‌کم به نظر انسان ناکافی آمده و ضرب‌آهنگ الحان و حرکات او با سرعت بیشتری توازن پیدا کرده و انسان بالأخره نه فقط به وضع خاصّ خود بر‌روی زمین خاکی پی برده بلکه نگاه خود را نیز به فضای بالای سر خود بلند کرده و به‌مرور در احتمال ریشه‌های آسمانی خود به حیرت افتاده است. الحان در نزد او، بی‌اراده، به صورت سرودهای نیایشی درآمده و حرکات موزون او وقار خاصی یافته و به‌صورت مناسک مقدسی اجرا شده است. آنگاه دیگر گویی حق انتخاب از انسان سلب شده و «شعر» الهام‌گونه، بدون اذن او، قدم بر عالم هستی گذاشته است. انسان بعد از آن دوره، باید در جهانی زندگی می‌کرد که با عالم روحی او تناسبی می‌داشت و فقط «شعر» می‌توانسته است نه فقط الهام‌بخش او بلکه هادی و راهنمای او باشد و همین عملاً مقوّم فصل ممیزة انسان شده است. حتی می‌توان تصور کرد که نیروی «تخیل» هرچند که در ابتدا بیش از اندازه ناچیز بوده و نمی‌توانسته مستقلاً مؤثر واقع شود،‌ موجب شده است که هوش حسی و حرکتی[19] انسان به‌مرور به هوش انتزاعی مبدّل شود و کاربرد مفاهیم و تصورات کلی را ممکن سازد. البته در این مورد نباید دچار توهم شد؛ بشر نیازمند این تحول بود ولی نیاز در هر صورت فقط می‌تواند احتمالاً شرط کافی باشد و در واقع در هر صورت شرط لازم، فقط همان استعداد بالقوة هوش انسان و تحول آن بوده است.

از طرف دیگر، با تأمل در اشتراک ریشة کلماتی چون «شِعر» و «شَعَرَ» و مشتقات آنها در زبان عربی، به‌طور مسلم ـ ولی شاید به‌نحو غیرمنتظره ـ تاحدودی به مطالب مشابهی می‌رسیم که در اینجا عنوان کرده‌ایم:

«شِعر» اسم مصدر فعل متعدی «شَعَرَ» است و به‌نحوی به نظر می‌رسد که سخن منظوم با معنای آگاهی و دانایی سنخیت دارد و این تقرب، اشتراک لفظی نیست و برخلاف کاربرد ظاهری آنها، درمیان کلّ مشتقات این کلمات هم‌خانواده، نوعی اشتراک معنوی وجود دارد و اگر بحث در کلّ آنها ــ بااینکه در صورت لزوم می‌تواند بسیار آموزنده باشد ــ از حوصلة این نوشته خارج است، به‌هر ترتیب، یادآوری کلماتی چون «شعور» و «مشاعر» و «مَشعَر» و «اِشعار» و امثال آنها، ‌اهمیت فوق‌العادة این تقرب را ازلحاظ این تحقیق، به‌خوبی نمایان می‌سازد. از این منظر، «شِعر» متضمن نوعی وقوف به حقایق است. البته در زبان‌های اروپایی از ریشة یونانی و لاتینی، معانی مشابهی به ذهن تداعی نمی‌شود و ما ناگزیر با نظرگاه نوع دیگری آشنا می‌شویم. در زبان یونانی، «پوئزیس» به‌معنای شعر و «پوئته» به معنای شاعر است(11). این دو اصطلاح متضمن مفاهیمی ازقبیل صنعت و فن و سازندگی است و شاعر به‌نحوی صنعتگر و اهل فنی است که در ترکیب و تنظیم کلمات مهارت خود را نشان می‌دهد. در نظام فکری ارسطو، این مطلب به‌نحو دقیق بیان شده و «شعر» جایگاه خاص خود را در تقسیم‌بندی حکمت ذوقی پیدا کرده و بسیار نزدیک به معنا‌یی است که در سنت‌های ایرانی و اسلامی، تحت اصطلاح صنعت شعری به‌کار می‌رود(12). از این لحاظ، به شکل غیر قابل انکار، شعر و فنونی که بر آن مترتب است،‌ بر مهارت در تنظیم موزون کلمات و محتوای تخیلی آن دلالت دارد،‌ آن هم نه به معنای «خیال محض»، بلکه بیشتر به‌عنوان نوعی توهم و تفنن و در راستای کاربرد استعارة ادبی و خلاقیت ذوقی. شعر، با توجه به جنبة ابداعی و ذوقی آن، در سنت یونانی، می‌توانسته است نوعی مهارت در قانع‌کردن مخاطب دانسته شود، ولی نمی‌توانسته است صرفاً جنبة برهانی و استدلال عقلی به نوع ارسطویی و یا «دیالکتیکی» به سبک سقراطی داشته باشد و به منظور آموزش ارتقایی ذهن مخاطب به‌کار برده شود. در هر صورت، به‌نظر می‌رسد که شعر در اغلب اوقات، بیشتر به نوعی «سُکر» و حالت خلسه و «برون‌شد» از خود ‌ختم می‌شده است نه الزاماً به نوعی «صحو» و طمأنینه و وقار درونی. از این نظر، بدبینی سقراط و افلاطون به شعر تاحدودی قابل فهم می‌شود. در نظام فکری افلاطون، آنچه اهمیت دارد، ‌توجه کامل به «مُثُل»[20] است که مظهر ازلی و ابدی فضایل و امور جمیل و حقایق‌اند. «مُثُل»، ساخته و پرداختة ذهن انسان نیستند، بلکه کلیت مطلق دارند، آن هم بدون اینکه از امور جزئی انتزاع شده باشند. آنها به‌طور محض عقلی و در عین حال کاملاً واقعی هستند و امور جزئی و محسوس و صیرورت‌پذیر، بدون استثنا، فقط سایه‌هایی از آنها قلمداد می‌شوند؛ سایه‌هایی که براساس آنها، علم به‌هیچ‌و‌جه تحقق پیدا نمی‌کند، بلکه فقط مُثُل، مقوّم شناخت هستند. ذهن انسان به نحو محض درمقابل «مُثُل» منفعل است و نمی‌تواند آنها را ابداع و یا حتی به‌طور قراردادی تعبیر کند. البته هر درجه‌ای از شناخت درنزد انسان به نسبت درجة بهره‌مندی آن شناخت از «مُثُل» تعیین می‌شود و شاید بتوان گفت در این سلسله‌مراتب اجتناب‌ناپذیر، نه‌تنها این ارزیابی به‌لحاظ صرف شناسایی انجام می‌گیرد، بلکه حتی بر این مبنی، اعتبار وجودی هر چیزی نیز تعیین می‌شود.

 

درسی از اسطوره‌ها

افزون بر آنچه عنوان شد، در سنت یونانی از انواع مختلف شعر و شاعری نباید غافل شد؛ چه، حتی در نزد افلاطون، رگه‌هایی از آنها را در تعدادی از محاورات او، خاصه به‌صورت تمثیلی ـ ازجمله در رسالة ضیافت و فدروس ـ می‌توان یافت که به‌نحو رمزی و استعاره‌ای، استفاده‌هایی از آنها در جهت تحلیل مفاهیم فلسفی شده است. متخصصان همچنین یکی از منابع ریشه‌ای افکار افلاطون را در آیین و مناسک ارفئوسی می‌دانند که به‌نحوی در جهت تکریم و تقدیس ارفئوس[21] ــ شاعر اسطوره‌ای ــ بوده است. مطابق روایات متداول ــ که به‌هر طریق مسلماً حاکی از نوعی واقعیت فراموش‌شده نیز است ــ اُرفئوس، شاعر و  موسیقیدان مشهور، پسر اُآگر[22]، پادشاه تراس[23] بوده است که در دورة جوانی به اعتقادات دینی علاقه‌مند شده و به همین منظور به مصر سفر کرده است تا در نزد کاهنان، از رموز تثلیث مصری یعنی اوزیریس[24] و همسرش ایزیس[25] و فرزندش هوروس[26]، آگاهی یابد. او به آسیای صغیر و جزیرة ساموتراس[27] هم سفر کرده و بعد از بازگشت، هموطنان خود را درمورد منشأی جهان و خدایان و از تعبیر و تفسیر خواب و دربارة مکافات اجتناب‌ناپذیر اعمال انسان باخبر کرده و بر لزوم برپایی جشن‌های سالیانه تأکید داشته است. او همچنین، مقدمات کلی دربارة نجوم و ستاره‌شناسی را نیز به یونانیان آموخته و به‌نحوی از بنیانگذاران اعتقادات مردمی، قبل از ادیان توحیدی بوده است.

اُرفئوس به شعر و موسیقی علاقة خاصی داشته و اگر قبل از او یونانیان تنها از نی استفاده می‌کرده‌اند، او ‌چنگ را تکمیل کرده ــ هرچند که آن را ابداع نکرده ــ و همراه آن، با صدای بسیار خوش‌ اشعار خود را می‌خوانده است، به نحوی که نه فقط انسان بلکه حیوانات نیز مجذوب صدای او می‌شده‌اند. شهرت اُرفئوس فقط در مهارت شعر و موسیقی و اطلاعات مختلفی که تعلیم می‌داده، نبوده، بلکه به‌سبب محبت و عشق زیادی نیز بوده که به اُریدیس[28] ــ دختر زیبا و شایسته‌ای ــ داشته است. ولی سرنوشت این بود که اُریدیس با نیش ماری زخمی شود و دیده از جهان فرو بندد. البته اُرفئوس بی‌آنکه مأیوس شود ــ با اتکای به هنر خود ــ به دنبال او تا دروازه‌های عالم ظلمات پیش می‌رود و نگهبانان را با صدای چنگ و آواز سوزناک خود مسحور می‌کند و آنها قبول می‌کنند که اُریدیس را به او برگردانند و در پی‌اش روانه سازند، به شرط اینکه تا رسیدن به جهان زندگی، او به پشت سر خود نگاه نکند؛ ولی هنوز اندکی به انتهای راه باقی مانده بود که اُرفئوس از فرط اشتیاق به‌سوی معشوق برمی‌گردد و در همان لحظه تا ابد او را ازدست می‌دهد.

زندگینامة ارفئوس به انحای متعدد تفسیر و دربارة آن به شکل‌های مختلف بحث شده است. ولی در کلّ به‌نظر می‌رسد که مراسم ارفئوسی به‌خاطر شعر و موسیقی و اطلاعات نجومی و اعتقاد به خدایان آسمانی و خاصه به‌جهت تجلیل از «عشق» پاک و بی‌آلایش و در عین حال با توجه به محدودیت‌های این جهانی انسان، جنبة عرفانی بسیار اصیلی داشته و ‌در دورة باستان، ‌توجه نخبگان را جلب می‌کرده است. این مراسم احتمالاً درمیان فیثاغوریان رایج‌تر بوده، به‌نحوی‌که افلاطون نیز خواه‌ناخواه از آن بی‌بهره نمانده است. بالأخره در تمثیل مغارة افلاطون، شخص مستعد در اعماق ظلمات، به نور گرایش پیدا می‌کند، ولی بعد از آشنایی با حقایق، به‌سبب سیر نزولی و بازگشت اجتناب‌ناپذیر به داخل مغاره، خیرگی او مانع از آن می‌شود که مثل بقیه با سایه‌ها انس و الفت لازم روزمره را پیدا کند.

البته در اسطوره‌های یونان باستان، غیر از اُرفئوس، چهره‌های دیگری از شاعران را می‌توان یافت که با مقایسة آنها با حقایق مورد جست‌وجوی فلاسفه، شاید بتوان به نکات جالب توجهی پی برد. به‌همین دلیل، اشارة اجمالی به یک اسطورة بسیار مشهور دیگر یونانی دربارة «آپولون»[29] و یکی از فرزندان او، «فائتون» [30]، خالی از فایده به‌نظر نمی‌رسد و احتمالاً بتوان از این رهگذر، تصویر ملموسی ــ حداقل به‌شکلی استعاره‌ای ــ ‌در این زمینه به‌دست آورد.

در اسطوره‌های یونان باستان، بااینکه آپولون در درجة اول، رانندة ارابة خورشید در آسمان تلقی می‌شود، اغلب با خورشید یکی دانسته می‌شود. او درمیان خدایان یونان، بیش از بقیه توجه شاعران را جلب کرده است و آنان او را مبدع شعر و موسیقی می‌دانسته‌اند و به‌عقیدة آنان، او بوده که به موزها[31] ــ یعنی هفت الهة الهام‌بخش شاعران و هنرمندان ــ تعلیم می‌داده است. در سنت یونانی، آپولون به‌عنوان خدای شعر و موسیقی، معمولاً به‌صورت جوان خوش‌سیمایی به‌تصویر درمی‌آید که با موهای پریشان، حلقة تاجی از برگ‌های «خرزهره» بر سر دارد و چنگی به‌دست گرفته‌است. او به‌عنوان خدای نور و خورشید، با چهرة مردی قوی‌هیکل تجسم می‌شود که هاله‌ای از پرتوهای درخشان دور سر او ساطع است و خود او نیز سوار بر ارابه‌ای زرین با چهار اسب سفید، بر پهنة آسمان حرکت می‌کند. آپولون فرزندان زیادی داشته است که هریک در حدّ قابلیت خود از اوصاف پدر بهره برده بوده‌اند. یکی از پسران او به نام لینوس[32] درواقع استاد و راهنمای همان ارفئوس بوده است که قبلاً از او سخن به میان آمد. در اینجا فقط احوال کوچک‌ترین فرزند آپولون، فائتون از نظر گذرانده می‌شود. فائتون از مادری به نام سلیمن[33] متولد شده بود. او روزی در جریان مشاجره با یکی از دوستان خود، مورد این اتهام قرار می‌گیرد که پسر واقعی آپولون نیست؛ پس به‌ناچار به مادر خود متوسل می‌شود و با راهنمایی او، ‌آپولون را قسم می‌دهد که از پذیرفتن درخواست او خودداری نکند. او از پدر می‌خواهد که برای اعادة حیثیت و اثبات منشأی آسمانی او، یک روز تمام، ارابة خود را دراختیار او بگذارد. آپولون به‌سبب قسمی که خورده بود، خواهش پسر را می‌پذیرد و برای اینکه او را از هر نوع حادثة احتمالی مصون بدارد، به او دستور می‌دهد که ارابه را دقیقاً از فاصلة معین از آسمان و زمین براند و از انحراف آن از هر جهت جلوگیری کند. هنوز سخنان آپولون تمام نشده بود که فائتون بی‌پروا بر ارابه می‌نشیند. ولی از همان لحظة اول، اسب‌ها درمی‌یابند که این بار با صاحب اصلی خود سروکار ندارند و از مسیر همیشگی خود منحرف می‌شوند؛ گاه بسیار بالا می‌روند و گاه بیش از اندازه پایین حرکت می‌کنند و درنتیجه موجب خشکی رودخانه‌ها و ازمیان‌رفتن سرسبزی زمین‌ها و سیاه‌رنگی گروهی از مردم می‌شوند. زمین خشکیده و سوزان به‌سوی آسمان سر بلند می‌کند و به‌سبب سرنوشت شومی که با آن روبه‌رو شده بود، ناله برمی‌آورد؛ تا اینکه بالأخره خشم ژوپیتر به‌شدّت برانگیخته می‌شود و با چنگک خود، فائتون را سرنگون می‌کند و به دیار نیستی می‌فرستد.

در این اسطوره،‌ البته فائتون، نمونه‌ای از یک جوان متهور پرادعا است که متوجه اهمیت دستوراتی که پدر به او می‌دهد، نمی‌شود. در عین حال، گویی این اسطوره متضمن این نکته نیز است که در هر صورت کُمیت شعر در رسیدن به حقایق، لنگ است و چنین ادعایی اگر در ابتدا آسان می‌نماید، در هر صورت، مشکلات واقعی و خطرهای عدیده‌ای همیشه درپی خواهد داشت. آیا سقراط و افلاطون از ندانم‌کاری‌ها و بدبیاری‌های فائتون عبرت‌ گرفته‌ و خواسته‌اند فلاسفه را از خطرهای احتمالی و خاصه بلندپروازی‌های آن مصون بدارند؟! بااینکه افلاطون در بعضی از آثار خود از بیان اسطوره‌ای برای تلقین بعضی از افکار خاص خود استفاده کرده است، به‌نظر نمی‌رسد که در نظام فکری او هیچ‌گاه شعر به‌عنوان شعر واقعاً با فلسفه به معنای اخص کلمه، مطابقت داشته باشد. در سنت افلاطون، ‌شعر نه فقط جنبة استدلالی ندارد، بلکه افزون بر اینکه به مرتبة برهان ریاضی [34] نمی‌رسد، همیشه از شهود محض عقلی[35] نیز محروم می‌ماند. زیبایی اگر تابع مثال اعلی یعنی «خیر» نباشد، در سلسله‌مراتب شناخت و وجود، مقام و مرتبه‌ای نخواهد داشت و شاعر همان حالتی را پیدا خواهد کرد که در اسطورة فائتون، بعد از اینکه موجب زیان‌های زیادی می‌شود، عاقبت مصیبت‌باری برسر خود او نیز خواهد آمد.

البته، از طرف دیگر، نباید فراموش کرد که اسطوره‌های اُرفئوس و فائتون، الزاماً ما را از ماهیت شعر آگاه نمی‌کنند؛ بلکه احتمالاً با وضع و موقعیت خاص شاعران، بیشتر روبه‌رو می‌سازند. به‌طور کلی، شاعر ازلحاظ زندگی خود، وضع خطیری دارد: اگر پای در زمین محکم کند، از الهام بازمی‌ماند و اگر فراتر از امکانات مادی موجود خود برود، در نهایت با خطر سرنگونی روبه‌رو می‌شود، مگر اینکه به شکلی استثنایی، قدرت تعادل خاصی داشته باشد.

 

شعر و فلسفه در نهضت «رمانتیسم» آلمان

در ربع آخر قرن هیجدهم، ضمن بروز نوعی شگفتی و سرمستی به‌سبب پیشرفت‌های صنعتی و اقتصادی ـ خاصه در انگلستان ــ گروهی از متفکران و شاعران ــ شاید با اقتدا به ژان ژاک روسوـ به اصول و دستاوردهای  عصر روشنگری و منورالفکری آن قرن، به‌شدّت بدبین شده بوده و عالم بشری را گرفتار مهلکه‌ای می‌دیده‌اند که کلّ احکام اخلاقی و دینی انسان را زیر سؤال می‌برد و امکان سعادت و آرامش روحی مورد نیاز او را بیش از پیش توهمی و بی‌وجه جلوه می‌دهد. ازلحاظ ادبی نیز، گروه زیادی از ادیبان و شاعران، دیگر، روش‌های رایج به سبک «کلاسیسم»[36] را نمی‌پسندیده‌اند؛ بااینکه براساس همین سبک، یک قرن پیش،‌ آثار باارزش و ماندگاری ــ خاصّه در فرانسه ــ به‌وجود آمده بوده است. کم‌کم سبک‌های جدیدی طرف توجه قرار می‌گرفت که به‌سبب اوصاف مشترک میان آنها، جمعاً در آن دوره، صحبت از نهضت «رمانتیسم»[37] به‌وجود می‌آید. برخلاف اصول فاقد تحرک و خاصّه آرمان‌های تثبیت‌شدة سبک‌های سنتی، در «رمانتیسم»، به‌طور کلی توجه به تفوق هیجانات و عواطف نسبت به تصورات واضح و متمایز بود؛ احساسات به‌نحو آزادتری بیان می‌شد و تخیل، کارآمد و مرکزی به‌حساب می‌آمد؛ رؤیا و امور سرّی مرموز، وجوه زیربنایی نفسانیات و روح انسان را آشکار می‌ساخت و ضمن اینکه به اسطوره‌های قومی علاقة خاصی به‌وجود آمده بود، به امور دور از دسترس و احتمالاً ورایی و نیز به فرد که عملاً به‌شخصه درمقابل جمع قد علم می‌کرد و واقعیت انضمامی خود را بروز می‌داد، توجّه زیادی می‌شد. البته، نهضت رمانتیسم در کشورهای مختلف اروپای غربی، صورت‌های مختلفی پیدا کرده بود؛ ولی شاید در کشورهای انگلوساکسن و در نزد اقوام ژرمن و کلاً در نزد پِروتستان‌ها، عمق و ارزش بیشتری از خود نمایان می‌ساخت تا در کشورهای لاتینی کاتولیک، چون فرانسه و ایتالیا و غیره. با این‌حال نمی‌توان فراموش کرد که بزرگ‌ترین شاعر رمانتیک آلمان یعنی گوته[38] و بعضی دیگر ــ همان‌طور که اشاره شد ــ از روسو تأثیر پذیرفته بوده‌اند. ما در این نوشته بیشتر به وضع شاعران در آن عصر توجه داریم؛ زیرا در این کشور بیشتر از هر جای دیگر، شاعران رمانتیک ـ بااینکه به‌شدت با تفکر فائق در عصر روشنگری و منورالفکری درافتاده بوده‌اند ـ به نحوی برای آثار خود ادعای نوعی زیربنای فلسفی داشته‌اند، اعم از اینکه این ادعا را صریحاً به‌اثبات رسانده و یا به نحو ضمنی آن را نشان داده باشند.

در آن عصر، بعد از انتشار کتاب نقادی عقل محض ( به سال 1781)، فلسفة نقادی کانت به‌‌‌‌طور همه‌جانبه در آلمان مطرح شده بود. این فلسفه بااینکه در مقایسه با گفته‌های منورالفکران فرانسوی که به نحو غیرموجّه خود را فیلسوف نامیده بوده‌اند، به‌مراتب عمق و ارزش بیشتری داشت، در هر صورت کلاً نتایج آن نیز ازلحاظ نظری تفاوت زیادی با گفته‌های آنها پیدا نمی‌کرد، بااینکه از لحاظ عقل عملی ــ یعنی اخلاق ــ و آنچه دربارة هنر گفته بود، انسان با ابعاد ناشناخته و مطالب بسیار مهمی آشنا می‌شد که قبل از کانت هیچ متفکر عصر جدید به این شکل و با این عمق و تسلط، آنها را عنوان نکرده بود. از همان ابتدا، ‌در آلمان، افکار کانت نقد و تفسیر شده بود (← مجتهدی، 1386: 237ـ216) و شاید هم عده‌ای ازجمله ژاکوبی[39]، به‌نفع موضع خود یا به‌سبب تغییر سیاسی، می‌خواسته‌اند سوءاستفاده‌های روزمره‌ای از آن بکنند.

به طور کلّی، در این فلسفه، عقل نظری که مبتنی بر اصول فیزیک نیوتن و روش ریاضی جدید است، در برپایی اصول اخلاقی و اعتقادات انسانی ناکافی دانسته می‌شود، ولی اخلاق مستقلاً و همچنین هنر به‌تنهایی بسیار فراتر از محدودیت‌های ذهنی انسان می‌رود و در واقع نه فقط انسان اخلاقی از یک طرف و شاعر و هنرمند از طرف دیگر به نحوی از قید پدیدارهای حسّی رها می‌شود، بلکه گویی امکان اوج‌گیری روحی انسان از این رهگذر، فراهم می‌آید. انسان شأنی پیدا می‌کند که کوته‌بین‌های ظاهراً منورالفکر به‌معنای رسمی قرن هیجدهم، آن را از انسان سلب کرده بوده‌اند. از این لحاظ اگر آلمانی‌های آن عصر از دستاوردهای انقلاب صنعتی انگلستان هنوز محروم بوده‌اند و به افکاری که به‌مرور در فرانسه، به تحقق انقلاب سیاسی و اجتماعی منجر می‌شد، به شکل مستقیم دسترسی نداشته‌اند، در عوض شاید در هیچ کشور دیگر اروپایی به اندازة آلمان، نهضت «رمانتیسم» عمومیت پیدا نکرده و اوج نگرفته بوده است. جوّ فرهنگی خاصّی که در نوع خود در تاریخ عصر جدید، منحصر به فرد می‌نموده، در درجة اول در کشور آ‌لمان به‌وجود آمده بوده است. از این لحاظ، این دوره را در آلمان دورة «توفان و غوغا»[40] نامیده‌اند که حاکی از شور و هیجانی بوده که عملاً در امور ذوقی، ‌اعم از ادبی و شعری و هنری و فلسفی، بر جامعة آن کشور حاکم بوده است. البته شاعران و در صدر آنها گوته، حرف اول را می‌زده‌اند؛ ولی در هر صورت، نام‌های لسینگ [41]و نوالیس[42] و هولدرلین[43] و شاید بسیار دیگری را نیز نباید از قلم انداخت. از سوی دیگر، اگر بتوان یک چهرة واحد نمادین برای کل نهضت «رمانتیسم» ـ خاصه در مرحلة اول آن ـ در آلمان تصور کرد، شاید بیش از همه باید از بتهون ــ موسیقیدان بزرگ ــ نام برد که در همان عصر می‌زیسته‌ است. از موسیقی او، نوعی تأکید بر قدرت اراده در درگیری با سرنوشت، همراه با حساسیت فوق‌العاده نسبت به طبیعت به‌عنوان یک واحد حیّ و حاضر و عواطف انسانی ـ اگر بتوان گفت ـ شنیده می‌شده‌ است.

دربارة این شاعران و موضع هریک، تحقیق‌های مستقل و جداگانه‌ای باید صورت گیرد ــ خاصّه که کلاً در ایران ناشناخته هستند ـ ‌ولی در اینجا با توجه به اینکه هولدرلین با دو فیلسوف مطرح آن عصر، یعنی شلینگ[44] و هگل[45]، همدرس و دوست بوده است،‌ فقط از این منظر دربارة رابطة احتمالی شعر و فلسفه بحث می‌کنیم.

 

هولدرلین و شلینگ

در اواخر دهة هشتاد قرن هیجدهم، هولدرلین و شلینگ و هگل در مدرسة الهیات توبینگن همدرس بوده‌اند. شلینگ از آن دو نفر دیگر، 5 سال جوان‌تر بود و بیشتر به‌سبب استعداد خاص زودرس و اشتغال رسمی پدر که کشیش پروتستان و مدرس زبان‌های باستانی و السنة شرقی در آن مدرسه بود، با اجازة جداگانه‌ای در آنجا ثبت نام کرده بود. دورة دروس جمعاً پنج سال بود: دو سال فلسفه و سه سال کلام تدریس  می‌شد؛ ولی نظر اصلی در هر صورت، تربیت جوانان برای عهده‌دارشدن مشاغل دینی و تبلیغی و یا در صورت لزوم تدریس بود. هولدرلین و شلینگ از قبل همدیگر را می‌شناخته‌ و در دورة کودکی در آموزشگاه‌ خاص زبان لاتینی ـ با وجود اختلاف سن ـ همدرس بوده‌اند و تاحدودی، هر دو، بیش از هگل در ادبیات و شعر، افزون بر علاقه،‌ ذوق و استعداد داشتند. آنان کلاً شعر را نه فقط متضمن فلسفة واقعی و عمیق می‌دانسته‌اند، بلکه تصور می‌کرده‌اند که فقط از رهگذر شعر است که می‌توان ذات نهایی انسان را شناسایی کرد و از طریق آن به ذوق درونی و چهرة‌ اصلی او پی برد و قدرت روحی ناشناختة او را کشف کرد. شعر برای آنان درواقع به‌نحوی، ابعاد وجودی داشت و معنای پنهانی طبیعت و انسان را برملا می‌ساخت. به نظر آنان، شعر، روح مشترک میان  طبیعت و انسان بود.

شلینگ و هولدرلین همچنان در آن عصر به فلسفة نوظهور فیخته، توجه زیادی پیدا کرده بوده‌اند؛ زیرا در این فلسفه، ‌با تعمیم عقل عملی ـ به‌مراتب بیش از آنچه کانت تصور کرده بود‌ ـ می‌شد به نوعی علم پویای خودساز آزاد دست یافت و پیشرفت آن را براساس امکانات درونی آن تضمین کرد. درواقع مثل این بود که با تعاکس متناهی در نامتناهی، قدم در عرصه‌ای گذاشته می‌شد که اگر هنوز نهایت ذوات معلوم نمی‌شد، در عوض، تاحدودی می‌شد از پدیدارها فراتر رفت و ضمن اینکه ابعاد عمیق‌تری به متعلق شناسایی و داده‌های پدیداری داد، ‌احتمالاً فاهمة فاعل شناسایی را نیز براساس ارادة او، ‌توسع بیشتری داد.

به این ترتیب،‌ شناخت به‌صورت اراده به شناخت درمی‌آمد و دانایی به‌سبب تأکید بر توانایی، دامنة خود را بیش از پیش گسترش می‌داد. همه چیز اگر الزاماً براساس توسع اراده، ذات خود را به‌عینه درنمی‌یافت، باز امکانات واقعی، فقط موقعی شناخته می‌شد که اندکی به‌مثابة «منادشناسی»[46] لایب‌نیتس، گویی همه چیز، ضمن اینکه بالقوه تلقی می‌شدند، در همان لحظه، فعلیت آنها نیز محرز دانسته می‌شد، شبیه کمان زه‌کشیده‌ای که تیر آن در شرف رهاشدن است. بر این اساس همه چیز در امور روحی و شناختی، حیّ و فعال و در جوّالیت تام قرار می‌گرفت و تنها قانونی که می‌توانست احتمالاً بر آنها حاکم باشد، ‌نفس تحرک و پویایی بود. از این نظرگاه، عملاً به‌لحاظی نه فقط فاصلة شعر و فلسفه ازمیان می‌رفت، بلکه علم ـ حتی علم جدید‌ ـ به‌ناچار برای فراهم‌آوردن اسباب پیشرفت خود، به‌نحوی باید از قوة ابداعی محض که خاصّ شعر و هنر است، استفاده می‌کرد.

از طرف دیگر، بااینکه شلینگ تاحدودی بیشتر به فلسفه توجه داشت و هولدرلین به شعر، در هر صورت به‌نظر می‌رسید که به‌لحاظ سلیقة باطنی آنها، دوستی آن دو تصادفی نبوده است و آنان کم و بیش اهداف واحدی داشته‌اند و حتی می‌توان تصور کرد که آن دو یک روح در دو بدن بوده‌اند. هولدرلین در سال 1789 برای اولین بار بعضی از اشعار خود را با موفقیت انتشار داد؛ ‌ولی در نزد او و نیز شلینگ و هگل علاقة فوق‌العاده‌‌‌ای به فلسفه دیده می‌شد، خاصّه به فلسفة لایب‌نیتس و کانت، به نحوی که در اول نوامبر 1790، با الهام از لایب‌نیتس، قصیدة قرایی ‌تحت عنوان «حقیقت» می‌سراید و در فوریة 1791، افکار اسپینوزا و لایب‌نیتس و ولف و کانت را تلخیص و تفسیری بسیار شخصی از آنها می‌کند. در نوامبر همان سال نیز به‌سبب توجهی که همیشه به شخصیت ژان ژاک روسو داشت، ‌کتاب قرارداد اجتماعی او را با علاقه مطالعه می‌کند(13). هولدرلین بااینکه در فوریة 1792 مدرسة الهیات توبینگن را ترک می‌کند و بیشتر تحت تأثیر جریانات انقلاب کبیر فرانسه است، در سال 1794، دوباره، مثل شلینگ، مجذوب افکار فیخته می‌شود و در کلاس‌های درس او در دانشگاه «ینا» شرکت و احتمالاً با او بحث و تبادل نظر نیز می‌کند. ولی به‌هر ترتیب، ‌رابطة فکری شلینگ با فیخته عمیق‌تر است. این دو مدتی طولانی با هم مکاتبه دارند که برای هر دو بسیار مفید و سازنده بوده است. اما بااینکه تحسین آن دو نسبت به هم در ابتدا جنبة شاگردی و استادی داشته است و بسیار با علاقه و صادقانه به افکار هم توجه داشتند، این رابطه کم‌کم شکل رقابت می‌گیرد و در نوشته‌ها و گفته‌های آنان، انتقادهای شدیدی از هم بروز می‌کند. هولدرلین هم به نوبة خود مثل شلینگ و حتی مثل هگل، نه فقط به نواقص تفکر فیخته پی می‌برد، بلکه کلاً به عدم تناسب موضع این فیلسوف با گرایش‌های عمیق روحی خود نیز وقوف پیدا می‌کند. شلینگ که از سال 1789 ــ یعنی از بیست‌و‌سه سالگی ــ با حمایت گوته، ‌به‌عنوان جوان‌ترین استاد فلسفه در دانشگاه ینا مشغول تدریس بوده، بااینکه از سال 1792 تا 1796، با الهام از افکار فیخته، از نوعی فلسفة «اصالت معنی»[47] صحبت می‌کرده است، جهت تأملات او بیش از پیش از موضع فیخته دور می‌شود.

شلینگ و هولدرلین در آوریل 1796 با هم ملاقات می‌کنند و با بحث‌های دوستانة ‌خود، می‌کوشند درواقع «قدیمی‌ترین صورت ممکن، نظام فکری مبتنی بر اصالت معنی» را در آلمان پیدا و بیان کنند. این ملاقات‌ها عملاً همان‌طور که بر دوستی بی‌شائبة آن دو دلالت داشت، در عین حال به نحوی نیز تمثلی انکار‌ناپذیر از امکان نزدیکی ماهوی شعر و فلسفه بود. هگل نیز به تحقیقات آنها علاقه‌مند شده بود و بااینکه استعداد خاصی در تصنیف اشعار نداشت، در ماه اوت همان سال، شعری با عنوان «الوزیس»[48]  تقدیم هولدرلین کرده است.

به‌عقیدة هولدرلین، خدایان یونان باستان نزدیکی فوق‌العادة انسان را به طبیعت مقدور می‌ساخته‌اند که در فلسفة فیخته به این سنخیت عمیق میان انسان‌ و طبیعت توجه نشده و به‌همین دلیل مثل این بوده است که مطابق افکار او،‌ انسان نه تنها از ریشة اصلی خود،‌ یعنی طبیعت، دور می‌افتد، بلکه هماهنگی درونی خود را نیز دچار مخاطره می‌بیند. در نتیجه باید با نزدیک‌سازی سنت اصیل یونان با سنت‌های مسیحی، امکان حیات معنوی را از نو برای انسان فراهم آورد، بی‌آنکه او را از طبیعت دور ساخت. هولدرلین از تنهایی انسان عصر جدید در زیر آسمان خالی و صامت صحبت می‌کند؛ گویی انسان ارتباط ریشه‌ای خود را با حیات معنوی موجود در عالم هستی ازدست داده است. با این‌حال، به‌عقیدة هولدرلین، ‌انسان قادر است از یأس و دلمردگی رهایی یابد و از سرچشمة نشاط درونی و آزادی خود آگاهی پیدا کند. به طور کلّی، آن موقع هولدرلین هنوز امیدوار بود که انسان دوباره ـ حداقل در کشور او ـ بتواند این آرمان را روزی عمیقاً متجلی سازد. به اعتقاد او، نبوغ، مثل بهار، از قلمرویی به قلمروی دیگر منتقل می‌شود و رسالت اصلی شاعر نه فقط بیان این مطلب، بلکه ملموس‌سازی آن است. باید با عناصر مقدس طبیعت درهم آمیخت؛ اتر و آفتاب و زمین و نیز فصول و ساعات روز را عمیقاً دریافت. اگر ابتدا به‌نظر می‌رسد که شعر و کلاً هنر، فاصله‌گیری از طبیعت است، با اندکی تأمل می‌توان دریافت که در عین حال صرفاً نوعی بازگشت واقعی به روح پنهان طبیعت است و شاید حتی باید گفت که طبیعت است که از هنر تقلید می‌کند نه هنر از آن. اشعار زیادی که هولدرلین به سرچشمه‌های رودخانه‌ها و به نحوة حرکت آنها در مسیرهای هموار و ناهموار آنها اختصاص داده است، به بهترین وجه جهش حیاتی و نشاط طبیعت را با کلمات ملموس و انضمامی بیان می‌کند. منظور دیگر توصیف خارجی طبیعت نیست،‌ بلکه ـ اگر بتوان گفت ـ پیوستن به آن است. از این لحاظ، شعرهای هولدرلین دربارة رودخانة «راین» و سرچشمه‌های «دانوب» شهرت جهانی دارند.

در سال‌های آخر قرن هیجدهم، با وجود اینکه شلینگ و هولدرلین، هر دو، تاحدودی به تحرک و پویایی فلسفة فیخته اذعان داشته‌اند، کاملاً موضع مخالف او را اتخاذ کرده بوده‌اند. به عقیدة آنان، این فیلسوف، کلیّت نظام فکری کانت را به‌طور همه‌جانبه درنیافته بوده و با پرداختن به عقل عملی انسان، طبیعت را فاقد روح و زیبایی  دانسته و فلسفه را به ارادة یک‌طرفة فاعل شناسا منحصر کرده است؛ فاعل شناسایی که گویی ارادة خود را باید به عالم تحمیل کند، بدون اینکه هیچ‌گاه به‌یاد آورد که خود نیز درواقع نسبت ماهوی با این عالم دارد. به‌هر ترتیب، مثل این است که در سنت فکری فیخته، عالم صغیر و عالم کبیر، ارتباطی با هم ندارند و عالم کبیر از هر لحاظ تحت سلطه و در استخدام عالم صغیر است؛ یعنی تا فاعل شناسا اراده نکند، نه فقط متعلق شناسایی، ‌مفهوم و معقول نمی‌شود، بلکه اصولاً فاقد عینیت و جنبة برون‌ذات باقی خواهد ماند. در نهایت، براساس همین مطالب است که شلینگ و هولدرلین مشترکاً انتقادهای زیادی بر موضع فیخته وارد آوردند و شلینگ به‌سال 1802، کتابی تحت عنوان «فلسفة طبیعت» انتشار می‌دهد که تاحدودی نوعی انتقاد  مستقیم از فیخته است.

کم‌کم از سال 1804 به بعد، ‌دورة شکوفایی استعداد هولدرلین به‌سبب بیماری، رو به افول می‌گذارد و اگر گاهی هنوز شعر می‌گوید، دیگر درواقع از فعالیت فلسفی بازمی‌ماند؛ درعوض، شلینگ موفق می‌شود به نحو مستمر تفکر پویا و پرتحرک خود را مثمرثمر سازد و به‌عنوان یک استاد جوان بسیار پراستعداد، شهرت تمام‌عیار بیابد.

در آن عصر، اکثر دانشمندان نشان می‌داده‌اند که غنای طبیعت به‌مراتب بیش از آن چیزی است که مشاهدات ظاهری ما نمایان می‌سازد. شلینگ نیز به نوبة خود عمیقاً به همین مطلب اعتقاد داشته است. او بر این اساس و با توجه به اسپینوزا، به نوعی وحدت جوهر[49] متمایل می‌شود و مثل هر فیلسوفی که تفکر خود را بر جوهر واحدی مبتنی می‌کند، ناگزیر می‌پذیرد که آنچه در این عالم موجود است ـ حدّاقل به درجات متفاوت ـ باید در کلّ ذرات این عالم نیز یافت شود. ماده و حیات و جان و شعور و روح و حتی جنبة نامتناهی جوهر، باید به‌نحوی در کلّ امور متناهی تجلی کند. اصطلاح آلمانی Allein ــ به‌معنای «تنها» ــ درواقع باید All-ein دانسته شود؛ یعنی همه چیز در یک چیز است، کلّ در واحد و واحد در کلّ است، وحدت در کثرت و کثرت در وحدت است، تا حدودی مشابه نظر لایب‌نیتس و یا قبل از او، مشابه گفته‌های برونو [50]ایتالیایی، گویی روح، ‌گسترش پیدا کرده و در طبیعت تحقق خارجی یافته است و طبیعت نیز نفس قوانین روح را انعکاس می‌دهد، تا جایی که می‌توان گفت طبیعت همان روح پدیدار و روح همان طبیعت ناپدیدار است. شلینگ در کتاب دربارة روح عالم بیان کرده که طبیعت از آنجا که یک فعل محض نامتناهی است، نمی‌تواند به‌تمامه خود را در ماده‌ای که متناهی است، جلوه‌گر سازد. طبیعت در جهان مادی نمی‌گنجد و همیشه یک جنبة تاریک و ناشناخته از خود باقی می‌گذارد. گویی طبیعت نسبت به خود دچار فراموشی شده است و باید خود را به‌یاد آورد و این فقط ازطریق هنر ممکن می‌شود. از این لحاظ، هنر به‌منزلة کار آن شاهزادة جوان افسانه‌ای است که با ظلمات و تاریکی‌ها درمی‌افتد تا به زیبای خفته جان بخشد و از رهگذر آفرینش هنر، محبوب خود را به‌دست آورد. هنرمند و شاعر، همان ارفئوس است که چنگ به دست، با شعر و آواز خود، می‌خواهد اُریدیس را از تاریکی‌ها نجات دهد. به‌همین دلیل ــ چنان‌که قبلاً اشاره شد ــ در سنت فکری شلینگ ـ به‌مانند سنت شعری هولدرلین ـ هنر در کل یک جنبة هستی‌شناختی پیدا می‌کند و از این نظرگاه، زیباشناسی در این نوع فلسفه‌ها، جنبة بسیار اصیلی دارد به حدّی که شلینگ به‌صراحت بیان می‌کند که «هنر، ارغنون واقعی فلسفه است». در آن عصر، افکار شلینگ و همخوانی آن با شعر هولدرلین و دوستی او با برادران اشلایگل[51]  ــ که از مدافعان سرسخت «نهضت رمانتیسم» در آلمان بوده‌اند ــ موجب می‌شود که افکار او چنان به مذاق همة هنرمندان این نهضت خوش بیاید که همگان او را مظهر فیلسوف «رمانتیک» بدانند و افکارش را به‌عنوان اعلامیة رسمی این نهضت ترویج کنند، با اینکه اصلاً به لحاظ دیگر معلوم نیست که یک فیلسوف را تا چه حدودی می‌توان به رمانتیسم منسوب کرد.

 

هیدگر و هولدرلین

به‌نظر می‌رسد که هیدگر در قرن بیستم، برای به‌دست‌آوردن بیان مناسبی از تفکر خاصّ خود از نوع قیام ظهوری، عمیقاً در ابعاد ناشناختة شعر هولدرلین تأمل کرده است. سعی او بر این بوده است که در این اشعار، جنبه‌های انکشافی و اختفایی وجود را در سایه و روشن استعاره‌های شعری بررسی کند. او مستقیماً در این زمینه، مقالات و نوشته‌هایی دارد که برای فهم عمق و ارزش آنها باید با ظرایف خاصّ زبان آلمانی و نیز با سیاق و سبک استثنایی هیدگر آشنایی داشت. در اینجا بدون کوچک‌ترین ادعا برای تکمیل نوشتة حاضر، به اجمال اشاره می‌کنیم که در هر صورت به نظر هیدگر، برای تعمق و دریافت نکات اصلی دربارة «وجود»،‌ «زبان» به‌عنوان وسیلة انتقال مفاهیم و رفع نیازها ازطریق علائم کاربردی، باید از عادات روزمرة خود فراتر رود؛ زیرا با مفهوم‌سازی جز غفلت درمورد ساخت وجود و بی‌اعتنایی به مسائل اصلی آن، نتیجة دیگری نمی‌توان به‌دست آورد. به‌همین دلیل، چه بسا در آثار و نوشته‌های هیدگر، کنایه و استعاره جایگزین «مفاهیم» کاربردی می‌شود و شعر میدان وسیعی می‌یابد، به نحوی که گویی اگر گوش شنوا برای شنیدن بی‌واسطة شعر در نزد ما تقویت نشود، به‌ناچار نسبت به ساحت وجودی شعر، بیگانه خواهیم ماند و از درک اصلی آ‌نچه از وجود منکشف می‌شود و یا حتی برعکس در اختفا قرار می‌گیرد، محروم خواهیم شد. منظور اینکه به نظر هیدگر، زبان صرفاً «محل گذر» و «مسیر» وجود است و انسان، «شبان» و پاسدار وجود و «شعر» نیز خانة وجود. به عقیدة او(14)، «این کنایه‌ها و اصطلاحات درواقع جایگزین مفاهیم نمی‌شوند، بلکه به خودی خود مطرح‌اند و به‌عینه دربارة آنها بحث و تأمل می‌شود. برای مثال، اصطلاح «مسکن‌کردن» و «خانه‌گزیدن» با فعل «فکرکردن» مترادف به‌کار برده می‌شود. برای دریافت این زبان که به زندان مفاهیم درنمی‌آید و جنبة شعری آن بر جنبة جدلیش رجحان دارد، باید گوش شنوا داشت وگرنه شخصی را به این «خانه» نه «راه» است نه اجازة «مسکن». زبان اصلی به نظر هیدگر، همان زبان شعری اصیل است و «در شعر به‌زعم او همیشه به آن چیزی توجه می‌شده که در فلسفه از آن سرباز زده می‌شده است. شعر توأم با تفکر درواقع آشیانه و مأوای وجود است و محلی است که وجود در آن شکوفا می‌شود.»

هیدگر با تأملات خود دربارة شعرهای هولدرلین، فقط نمی‌خواهد به جنگ سنت‌های مابعدالطبیعی غرب از پیش از سقراطیان گرفته تا عصر جدید و معاصر برود، بلکه اصلاً بدون اینکه الزاماً فلسفه را به «شعر» مبدل کند، سعی دارد ماهیت نهایی آن را با توسل به شعر، به‌نحو خاصی آشکار سازد. اگر بتوان گفت، گویی او در این‌باره که فلسفه حیثیت خود را ازطریق انواع منطق‌هاـ اعم از صوری یا دیالکتیکی یا به هر شکل دیگر ـ فراموش کرده و ازدست داده است،  می‌خواهد براساس نوعی تذکار که البته اصلاً از نوع افلاطونی نیست، عمیقاً به انسان هشدار دهد. او با توجه به وجود حاضر انسان «دازین»[52] که به هر ترتیب نوعی «برون‌شد» و «درون‌شد» را درنزد انسان ایجاب می‌کند و به نحوی همان وجود آتی او را نشان می‌دهد و با زمان سنخیّت دارد، بدون اینکه بر آن منطبق شود، می‌خواهد ما را به خانة وجود، یعنی شعر برساند. به عقیدة او، هولدرلین کاملاً در همین خانه سکنا داشته و پژواک‌های همین فضای خاصّ را در شعر خود انعکاس داده است. مسئله برای هیدگر فقط این نیست که ما درمورد شعر هولدرلین، از لحاظ فلسفی تأمل و تفکر کنیم؛ زیرا در هر صورت، تأمل فلسفی ما از هر نوعی که باشد، مادام که ما را نسبت به ارتعاشات شعری او حساس نکرده است، عبث و تصنعی خواهد بود. درواقع هیدگر، حتی بیش از شلینگ، ‌در اهمیت شعر ـ آن هم از نوعی که هولدرلین سروده ـ در بازگرداندن تفکر انسان به ریشه‌های وجودی آن، اصرار ورزیده است.

 

نتیجه

نگارنده به‌سبب اشتغال حرفه‌ای خود در رشتة فلسفه، هر نوع نتیجه‌گیری و جمع‌بندی عجولانه را با ماهیت فلسفه درتعارض می‌داند. هر مطلبی که مانع از ادامه و استمرار بحث و تحقیق شود و جست‌وجوی راه‌های جدید را به روی محقق ببندد، ضدفلسفه خواهد بود؛ زیرا فلسفه به معنایی، همان نفس انگیزة پژوهش و آموزش است و اگر فایده‌ای هم از آن به‌دست می‌آید ـ که عمیقاً همین‌طور نیز است ـ از همین لحاظ خواهد بود. درواقع هیچ رشته‌ای در زمینة آموزش و پژوهش به اندازة فلسفه مؤثر و کارآمد نمی‌تواند باشد. به‌هرترتیب، در نزدیک‌سازی فلسفه و ادبیات، نه با یک مسئله، بلکه ــ چنان‌که در مقدمه عنوان شد ــ به‌سبب تنوع هر یک و خاصه گسترش بسیار وسیع موضوع‌ها و دامنة مطالب آنها، به‌ناچار با مسائل زیادی روبه‌رو می‌شویم. به‌ هر صورت، در تأمل در روابط فلسفه و ادبیات، با طیف خاصی از وجوه تشابه و تفارق آنها سروکار داریم و احتمالاً در هر موردی باید مطابق همان مورد نتیجه‌گیری کنیم؛ برای مثال، با آنچه در این نوشته عنوان شد، مسلم است که وضع رمان ـ خاصّه اگر مؤلف آن به‌نحوی ادعای فلسفه‌گویی داشته باشد ـ و موقعیت شعر ـ خاصّه اگر شاعر برعکس، خواسته باشد زیبایی شعری و محتوای درونی آن را از هر نوع فلسفه‌باوری دور نگهدارد ـ در هرحال بسیار متفاوت از هم خواهد بود. ولی آنچه به نحو عملی می‌توان محرز تلقی کرد، این است که اگر بتوان قلمرو مشترکی میان فلسفه و ادبیات تشخیص داد، ‌باز به‌لحاظ ذوق سلیم، رابطة آنها از نوع عموم و خصوص من وجه خواهد بود و این را می‌توان دلیل موجّهی دانست برای اینکه در بحث رابطة احتمالی میان آنها، در مورد هیچ‌یک به تفوق انحصاری یکی از آن دو نسبت به دیگری قایل نشویم. فلسفه و ادبیات، هر دو را باید از ارکان اصلی فرهنگ‌سازی در نزد انسان دانست؛ همین و بس.

 

کتابنامه

مجتهدی، کریم. 1380. فلسفه و غرب. تهران:‌ امیرکبیر.

ــــــــــــــ . 1386. نگاهی به فلسفه‌های جدید و معاصر در جهان غرب. چ 3. تهران: انتشارات امیرکبیر.

Fouillée,A. 1893. Histoire de la Philosophie. 7ème edition. Paris: Delagrave.

HÖlderlin, F. 1967. Oeuvres. Volume Publié sous la Direction de Ph. Jaccottet (Pléiade). Paris: Gallimard.

Humbert, J. Sans date. Mythologie Grecque et Romaine. Paris: Boccard.

 

پی‌نوشت‌ها

1. افلاطون در جوانی اشعار حماسی از نوع مداحی می‌سروده است. در مورد این نوع شعر، در زبان فرانسه اصطلاح «دیتی رامبیک» (Dithyrambique) به‌کار برده شده که نوعی مداحی و تجلیل توأم با شور و هیجان است.

2. ظاهراً این نمایشنامه از نوع فاجعه‌نویسی (تراژدی) بوده که افلاطون حتی می‌خواسته است آن را در یک مسابقة ادبی شرکت دهد. (← فویه ـ Fouille΄e ـ 1893: 85)

3. Xenophanes: (اواسط قرن ششم پیش از میلاد می‌زیسته است) احتمالاً تفکر توحیدی داشته است. شعری دربارة طبیعت سروده که قسمت‌هایی از آن هنوز باقی است. (← همان، ص 51ـ50)

4. Parmenides: (احتمالاً متولد 540 و متوفی به سال 450 پیش از میلاد است) شعری به سبک حماسی دربارة طبیعت سروده که در آن تعمق در تفکر با زیبایی در نگارش ادغام شده است و به نحوی نوعی مابعدالطبیعه (و یا همان ماقبل‌الطبیعه) که در نهایت به طبیعیات ختم می‌شود، به‌وجود آمده است. (همان، ص 53 ـ 51)

5. تعلیمات اخلاقی فیثاغوریان متأخر، بیان شاعرانه پیدا کرده است. کتاب اشعار طلایی (Les vers d΄or)، نمونه‌ای از آن است. قدما این اثر را به لیسیوس (Lysis) ـ از شاگردان فیثاغورس ـ منسوب می‌کرده‌اند؛ ولی متخصصان در دورة جدید نظر داده‌اند که این اشعار قدمت کمتری دارند و در قرن سوم و یا چهارم میلادی سروده شده‌اند و در قرن پنجم میلادی، هیروکلس (Hierocles) در اسکندریه، ‌دربارة آنها بحث و آنها را تفسیر کرده است. (همان، ص 91)

6. جریان داستان بسیار نزدیک به «ویس و رامین» سنت‌های شرقی است و احتمالاً ریشة ساسانی دارد.

7. در برخی از مطالعات ادبی که در اواخر قرن بیستم در فرانسه انجام داده‌اند، بعضی از متخصصان حتی تعداد بسیاری از جمله‌ها و اصطلاحات سارتر را در آثار زولا یافته‌اند. البته منظور سرقت ادبی نبوده ولی به هر ترتیب از لحاظ سبک نگارش، سارتر، مدیون بسیاری از نویسندگان مکتب «اصالت طبیعت» فرانسه است.

8. بیشتر، فلسفه‌های اگزیستانس از نوع هیدگر ـ Heidegger (M.)(1889-1976) ـ موردنظر است.

9. در این زمینه می‌توان مجلة عصر جدید (Les Temps Modernes) را مثال زد که سارتر آن را انتشار داد.

10. شایان ذکر است که سارتر بعد از مراجعت از کوبا، برای اینکه تعداد بیشتری از مردم با نظر او آشنا شوند، گزارش خود را دربارة این کشور، در روزنامة‌ دست‌راستی عصر فرانسه (France-soir) چاپ کرد تا خوانندگان کثیری را مخاطب داده باشد.

11. این اصطلاحات از طریق زبان لاتینی وارد اکثر زبان‌های اروپایی شده است. در زبان فرانسه به شعر Poésie و به شاعر Poéte گفته می‌شود.

12. برای مثال، معرب لفظ یونانی «بوطیغا» در آثار عربی و فارسی ایرانی، ازجمله در متون ابن‌سینا،‌ به‌کار رفته است.

13. هولدرلین مدتها مرید و پیرو افکار روسو بوده است و شعر کوتاهی نیز در تجلیل از او سروده است.

14. نگارنده راجع به این موضوع نوشتة کوتاهی دارد که بعضی از قسمت‌های آن در اینجا آورده شده است. (← مجتهدی، 1386: 268ـ267)

[1]. Periclés (499-429 Av. Ch.)

[2]. Voltaire (A.F.M.) (1694-1778)

[3]. Contes philosophiques

[4]. Swift (J.)(1667-1745)

[5]. Dickens (Ch.)(1812-1870)

[6]. Hugo (V.)(1802-1885)

[7]. Balzac (H.)(1799-1850)

[8]. Standhal (H.)(1783-1842)

[9]. Flaubert (G.)(1821-1880)

[10]. Naturalisme

[11]. Zola (E.)(1840-1902)

[12]. Sartre (J.P.)(1905-1980)

[13] .De Beauvoir(S.)(1908-1986)

[14]. Roman engagé

[15]. Humanisme

[16]. Dostoïevski (F.)(1820-1881)

[17]. Idéologies

[18]. Anthropologie

[19]. Intelligence Sensorio-motrice

[20]. Eidos (یونانی)

[21]. Orphée

[22]. Oeagre

2. Thraee؛ (امروزه، منطقة مرزی میان یونان و بلغارستان است که هریک از دو کشور قسمتی از آن را دارند)

[24]. Osiris

[25]. Isis

[26]. Horus

[27]. Samothrace

[28]. Eurydice

[29]. Appolon

[30]. Phaéton

[31]. Muses

2. Linus؛ (او خود شاعر و موسیقیدان بوده است و با آهنگ‌های چنگ خود، بنای حصار شهر آب را برای کارگران آسان ساخته است)

[33]. Clymène

[34]. Dianoia(یونانی)

[35]. Noesis (یونانی)

[36]. Classicisme

[37]. Romantisme

[38]. Goethe (1749-1839)

[39].  Jacobi (1743-1819)

[40]. Sturm und Drang

[41]. Lessing (1729-1781)

[42]. Novalis (1772-1801)

[43]. Holderlin (1770-1843)

[44]. Schelling (1775-1854)

[45]. Hegel(1770-1831)

[46]. Monadologie

[47]. Idéalisme

[48]. Eleusis

[49]. Monisme

[50]. Bruno (G.)(1548-1600)

[51]. Schlegel (F.)(1772-1829) (اینجا منظور، بیشتر فردریک اشلایگل است.)

[52]. Dasein